Tre album in una manciata di anni (Heaven’s End, Fade Out e A Gilded Eternity) prima dello scioglimento del 1991. In mezzo, una quantità impressionante di chitarre distorte, ritmiche ossessive e feedback utilizzati non come semplice effetto, ma come vera e propria materia sonora. “Arc-Lite (Sonar)” appartiene proprio a quel mondo: un brano costruito sulla ripetizione, sulla tensione e sulla capacità dei Loop di trasformare un riff in qualcosa di quasi fisico.

I Loop sapevano come colpire per pesantezza e impatto e il diabolico Hampson dimostrava spesso l’abilità enorme di saper azionare uno scambio nascosto tra i binari, mandando un treno in corsa a volte su pesanti feedback chitarristici, creando un’atmosfera scura e solo apparentemente immobile. La loro musica procede per accumulo: ogni giro aggiunge qualcosa, mentre la ritmica continua a martellare e le chitarre sembrano deformare lo spazio intorno alla canzone.

È proprio questa coesistenza di rumore e melodia, ripetizione e tensione, pesantezza e movimento a rendere i Loop fondamentali per capire quello che sarebbe arrivato subito dopo. La loro psichedelia aveva radici nel kraut rock, ma il modo di trattare le chitarre, la circolarità dei brani e quella particolare densità sonora finiranno per diventare parte del linguaggio dal quale nascerà anche lo shoegaze.

Terminata l’avventura dei Loop nel 1991, Robert Hampson avrebbe cambiato radicalmente direzione insieme a Scott Dowson (suo sodale nei Loop), portando la ricerca sonora verso l’isolazionismo e la sperimentazione dei Main. Una strada completamente diversa, ma in fondo non così lontana da quella intrapresa con i Loop: cambiano gli strumenti, cambia la forma, resta l’idea di utilizzare il suono come materia.

I Loop sarebbero tornati nel 2013, riprendendo il filo interrotto molti anni prima. Ma qui ci interessa soprattutto quel momento preciso, tra la fine degli anni ’80 e l’inizio dei ’90, quando il rock psichedelico comincia a perdere la propria forma originaria e a trasformarsi in qualcosa di più pesante, ipnotico e indefinito.

“Arc-Lite (Sonar)” è quindi un ottimo punto di partenza per Fuori Asse: una canzone che sembra procedere sempre sullo stesso binario e invece, giro dopo giro, sposta impercettibilmente il punto d’ascolto. E da queste chitarre deformate possiamo cominciare a seguire una delle tante traiettorie possibili.

La band si era formata nel 1990 ed era composta dal cantante e chitarrista Rob Dickinson, dal chitarrista Brian Futter, dal bassista Dave Hawes e dal batterista Neil Sims. Un nome curioso, Catherine Wheel, preso dal fuoco d’artificio noto come Ruota di Caterina, che a sua volta deriva dall’omonimo strumento di tortura medievale. Un’immagine piuttosto appropriata per una band che, almeno all’inizio, amava mettere parecchia pressione sulle proprie chitarre.

Se molti hanno visto nell’esordio Ferment il loro apice sonoro proprio per l’ampio uso del feedback ottenuto attraverso l’interazione tra chitarre, amplificatori e una quantità notevole di pedali per effetti, con Chrome i Catherine Wheel allargano lo spettro sonoro. A produrre il disco c’è Gil Norton, già al lavoro con Pixies ed Echo & the Bunnymen, e il suo intervento aiuta la band a liberarsi progressivamente dell’etichetta di shoegaze senza rinunciare a quelle atmosfere dense e avvolgenti che ne avevano caratterizzato l’esordio.

Chrome è quindi un disco forse più aggressivo, ma anche più articolato. Le chitarre continuano a occupare molto spazio, solo che adesso sembrano avere una direzione più precisa. Il rumore non viene eliminato: viene organizzato. Le distorsioni diventano parte di una struttura nella quale melodia, ritmo e dinamica riescono a convivere senza che nessun elemento debba necessariamente prevalere sugli altri.

È in questo equilibrio che arriva “Crank”. Il brano ha ancora tutta la fisicità dei Catherine Wheel degli inizi, ma sembra spingere in avanti quella stessa materia sonora. Le chitarre hanno peso, la ritmica procede compatta e la voce di Rob Dickinson trova spazio dentro un muro sonoro che non ha bisogno di essere continuamente demolito per risultare potente.

E forse è proprio questo il punto interessante dei Catherine Wheel dentro questo capitolo. Se i Loop hanno utilizzato la ripetizione e la distorsione per costruire una musica quasi ipnotica, qui quella stessa idea comincia a trasformarsi in una canzone più ampia e strutturata. Il rumore resta, ma smette di essere soltanto una destinazione: diventa uno degli strumenti con cui costruire la melodia.

“Crank” ci porta così un passo più avanti rispetto ai Loop. La chitarra continua a essere deformata, pesante e fisica, ma adesso cerca anche una forma diversa. È uno spostamento piccolo, quasi impercettibile, e proprio per questo perfetto per Fuori Asse.

Una storia breve ma intensa quella del quintetto, capace di costruire un rock psichedelico e liquido, nel quale la componente chitarristica non si limita a creare rumore ma contribuisce a dilatare lo spazio della canzone. Il loro debutto, Coterie, era in realtà una raccolta dei primi singoli, ma riuscì a ottenere un buon riscontro sia dalla critica che dal pubblico. Con il successivo Need For Not i Levitation fanno un ulteriore passo in avanti.

La psichedelia diventa più fisica, quasi garage, spinta dalla batteria torrenziale di Francolini e da una scrittura capace di guardare anche verso il post-punk più atmosferico degli Echo & The Bunnymen. È un disco che non cerca tanto di riprodurre una determinata epoca quanto di mettere insieme elementi diversi e lasciarli interagire, creando un suono inquieto ma sorprendentemente fluido.

“Smile” è in realtà una “vecchia” canzone già presente in Coterie in una versione live, ma qui viene registrata in studio e acquista una dimensione completamente diversa. La batteria costruisce un movimento continuo, le chitarre si aprono e si richiudono intorno alla voce di Bickers e il brano finisce per trascinarci in una sorta di trance mistica.

È un altro modo di intendere la psichedelia rispetto a quello incontrato con i Loop. Là tutto sembrava nascere dalla ripetizione ossessiva e dalla pesantezza del suono; nei Levitation la stessa tensione si muove maggiormente nello spazio. Le chitarre non sono soltanto un muro: diventano traiettorie, aperture, improvvise deviazioni. La canzone sembra avanzare senza avere fretta di arrivare da qualche parte.

La storia dei Levitation sarebbe però durata pochissimo. Terry Bickers, già protagonista di una vicenda travagliata durante gli anni nei The House Of Love, perderà progressivamente interesse nel progetto. Il tentativo di portare la band verso una major contribuirà a complicare ulteriormente la situazione e, dopo l’abbandono di Bickers, i Levitation pubblicheranno nel 1994 Meanwhile Gardens, utilizzando anche materiale registrato con il cantante.

Resta però Need For Not, e resta soprattutto “Smile”, una canzone capace di prendere la materia psichedelica e renderla mobile, liquida, quasi sospesa. Dopo la pesantezza dei Loop e la potenza organizzata dei Catherine Wheel, il nostro asse si sposta ancora un po’. La distorsione rimane, ma adesso comincia a respirare.

Quando arrivano sulla scena di Wigan all’inizio degli anni Novanta, i Verve hanno ancora pochissimo a che fare con la band che diventeranno qualche anno più tardi. Richard Ashcroft è già al centro della scena, ma intorno a lui Nick McCabe, Simon Jones e Peter Salisbury costruiscono un suono enorme, dilatato, psichedelico, nel quale le chitarre sembrano non avere più un confine preciso.

All In The Mind, pubblicato nel 1992, è il primo tassello di questa storia. Il singolo dà il titolo all’EP e mostra immediatamente le coordinate di una band che sembra guardare contemporaneamente alla psichedelia, al rock britannico e alle esplorazioni chitarristiche che in quegli anni stavano attraversando la scena indipendente inglese. Ma è sul lato B che arriva la vera sorpresa.

“A Man Called Sun” è una sinfonia psichedelica in agrodolce. Un brano che sembra continuamente sul punto di dissolversi e invece trova nella stratificazione delle chitarre, nella voce di Ashcroft e nella costruzione di McCabe una forma sorprendentemente compatta. Non è semplicemente una canzone psichedelica: è una canzone che sembra voler dilatare il concetto stesso di canzone.

Ci sono momenti in cui le chitarre sembrano arrivare da direzioni diverse, sovrapporsi, perdersi e poi ritrovarsi. La batteria tiene tutto in movimento mentre la voce rimane quasi sospesa sopra questo flusso. È una musica che non ha bisogno di correre: cresce, si espande, accumula luce e ombra fino a raggiungere una dimensione quasi cinematografica.

Ascoltata oggi, “A Man Called Sun” racconta anche quanto fosse particolare il primo percorso dei Verve. Prima delle grandi produzioni, prima di A Northern Soul, prima di Urban Hymns e del successo planetario, c’era una band ancora libera di lasciare che le proprie canzoni si allungassero, deragliassero e prendessero strade impreviste.

Ed è proprio qui che il percorso di questo primo capitolo trova il suo punto di arrivo. I Loop avevano trasformato la ripetizione in una forma di trance; i Catherine Wheel avevano portato la distorsione dentro una struttura più aggressiva e melodica; i Levitation avevano reso quella stessa materia più liquida e visionaria. I Verve fanno un altro passo: prendono tutto questo e lo trasformano in uno spazio aperto.

Quattro band, quattro modi di deformare la chitarra. E nessuna delle quattro suona davvero come la precedente. È questo, in fondo, il senso di Fuori Asse: non seguire una linea, ma accorgersi di quanto possa bastare uno spostamento minimo per cambiare completamente la prospettiva.

Si formano nel 1988 a Wallasey, nella Merseyside, a pochi chilometri da Liverpool, una collocazione geografica che nella storia della musica britannica non è esattamente secondaria. La formazione comprende Simon “Sice” Rowbottom alla voce e chitarra, Timothy Brown al basso e Martin Carr alla chitarra e alla composizione, mentre dietro la batteria si alterneranno diversi musicisti. Il nome arriva da uno dei personaggi chiave de Il buio oltre la siepe di Harper Lee.

Il primo album, Ichabod and I, nonostante una distribuzione tutt’altro che capillare, riesce a far drizzare le antenne a chi si accorge che sotto quella superficie rumorosa c’è qualcosa di molto più interessante. L’ingresso nella Creation Records di Alan McGee apre una nuova fase: prima l’EP Adrenalin, poi Everything’s Alright Forever, il disco dal quale arriva “Does This Hurt?”.

È ancora una fase in cui i Boo Radleys hanno un piede nello shoegaze e l’altro già da qualche altra parte. Le chitarre possono essere rumorose e stratificate, ma sotto quella massa sonora c’è sempre una particolare attenzione alla melodia. È una caratteristica che diventerà sempre più evidente nei dischi successivi e che raggiungerà il suo punto più alto con Giant Steps.

“Does This Hurt?” rappresenta bene questa fase di passaggio. Il brano conserva l’impatto chitarristico della band degli esordi, ma dentro la struttura cominciano a comparire aperture più melodiche e una scrittura meno interessata a dimostrare quanto rumore sia possibile produrre. È pop, ma un pop che sembra avere ancora qualche problema a stare dentro i propri confini.

Ed è proprio questo che rende i Boo Radleys così interessanti per questo capitolo. Sono stati spesso associati al britpop, soprattutto dopo il successo che arriverà qualche anno più tardi, ma quella definizione racconta soltanto una parte della storia. La loro musica nasce da una stagione nella quale shoegaze, indie rock, psichedelia e pop potevano ancora mescolarsi senza che nessuno avesse stabilito esattamente dove dovessero finire.

La Creation di quegli anni era un luogo perfetto per una band del genere. Alan McGee aveva raccolto intorno all’etichetta artisti molto diversi tra loro e i Boo Radleys riuscirono a sfruttare quella libertà per sviluppare una creatività sorprendentemente multiforme. Da Everything’s Alright Forever a Giant Steps il salto sarà enorme, ma la direzione è già tutta qui.

I Boo Radleys si scioglieranno nel 1999 dopo sei album in studio, per poi tornare a sorpresa nel 2021. Ma è questa fase iniziale che ci interessa: il momento in cui una band ancora immersa nelle chitarre rumorose comincia a scoprire che la melodia può essere altrettanto destabilizzante.

E forse è proprio da qui che possiamo spostarci verso i Moonshake. Perché una volta capito che il pop non deve necessariamente essere lineare, le possibilità diventano improvvisamente moltissime.

David Lance Callahan è uno dei musicisti che più mi hanno accompagnato in quella stagione musicale. Dopo l’esperienza con i The Wolfhounds, nel 1990 dà vita ai Moonshake insieme a Margaret Fiedler, John Frenett e Miguel “Mig” Moreland. Ho avuto la fortuna di incontrarlo qualche anno fa per una lunga intervista, partendo proprio dai Wolfhounds, passando attraverso i Moonshake e quella straordinaria scena post-rock britannica della Too Pure, fino ad arrivare al suo percorso solista.

Callahan e Fiedler sono però due anime molto diverse. Il primo porta nella band una sensibilità più aspra, urbana e nervosa; la seconda una componente più atmosferica e melodica. Intorno a loro il basso di Frenett e le percussioni di Moreland costruiscono una sezione ritmica mobile, spesso ipnotica, capace di tenere insieme brani nei quali dub, funk, jazz, krautrock e rock sperimentale convivono senza mai sembrare semplicemente una somma di influenze.

Eva Luna è il momento in cui tutto questo trova il proprio equilibrio. È un disco inquieto, fisico e sorprendentemente moderno, nel quale la forma della canzone viene continuamente sottoposta a piccole torsioni. Non viene distrutta, ma spostata. Ed è proprio questo che lo rende perfetto per Fuori Asse.

“City Poison” è il modo migliore per entrare in questo universo. Il brano parte con una tensione quasi febbrile e mette immediatamente in primo piano il lato più nervoso dei Moonshake. La sezione ritmica spinge senza concedere tregua, mentre le chitarre e la voce di Callahan si muovono sopra questa struttura senza mai sembrare completamente al loro posto.

Ma sotto quella superficie apparentemente caotica c’è una costruzione precisissima. I Moonshake sanno esattamente quanto possono deformare una canzone prima che questa perda la propria identità. È il loro grande equilibrio: prendere il pop, il rock e la psichedelia e costringerli a convivere con ritmi spezzati, rumore, elettronica e improvvise aperture melodiche.

Dopo i The Boo Radleys, che stavano trasformando il rumore dello shoegaze in una forma di pop sempre più ampia e melodica, i Moonshake fanno qualcosa di diverso. Non cercano di rendere il rumore più accessibile: fanno in modo che sia il pop a diventare più irregolare. È uno spostamento minimo nella teoria, ma enorme nel risultato.

La storia della formazione originale dei Moonshake sarebbe stata breve. Dopo Eva Luna e l’EP Big Good Angel, le tensioni tra Callahan e Fiedler portarono alla separazione delle due anime del gruppo. Fiedler e Frenett avrebbero poi dato vita ai Laika, mentre Callahan avrebbe continuato a lavorare con i Moonshake, portando avanti una ricerca sempre più personale e sperimentale.

Ma è difficile pensare ai Moonshake senza tornare a Eva Luna. È il disco nel quale tutte quelle direzioni sembrano incontrarsi per un momento soltanto, prima di separarsi nuovamente. E forse è proprio questo il motivo per cui continua a sembrarmi così speciale: non cerca un nuovo centro. Si diverte a spostarlo.

La formazione ruotava attorno alla voce di Rosie Cuckston, al basso di Sam Owen, alla batteria di Daren Garratt e alle tastiere e ai campionamenti di Max Simpson. Le influenze erano diverse e spesso difficili da individuare con precisione. C’era una base jazzistica, soprattutto nel modo in cui fiati e sezione ritmica dialogavano, ma anche new wave, suggestioni etniche, minimalismo e una certa fascinazione per suoni che sembravano arrivare da luoghi completamente estranei al rock.

I Pram appartenevano alla stessa straordinaria galassia Too Pure nella quale si muovevano anche i Moonshake. Non era una scena con un suono unico, e forse proprio per questo è rimasta così interessante. Le band condividevano una certa insofferenza verso le categorie, ma ognuna cercava una propria strada. I Moonshake spostavano il post-rock verso il dub, il krautrock e la psichedelia; i Pram sembravano invece interessati a capire cosa sarebbe successo se la canzone fosse stata costruita partendo dalle tastiere, dai campionamenti e dalla ritmica.

The Stars Are So Big, the Earth Is So Small… Stay As You Are, pubblicato nel 1993, è il disco dal quale arriva “Loco”. È un album ancora immerso nella fase più sperimentale della band, nel quale le chitarre hanno un ruolo spesso marginale e l’asse della musica si sposta verso tastiere, percussioni, fiati e piccoli frammenti sonori. Il risultato è straniante ma mai gratuito, elaborato senza diventare freddo.

“Loco” è un brano perfetto a questo punto della nostra traiettoria perché dimostra quanto fosse largo il concetto di pop all’interno di quella scena. Non c’è bisogno di una chitarra in primo piano, né di una struttura riconoscibile al primo ascolto. La melodia può arrivare da una tastiera, da un arrangiamento, da un ritmo o da un dettaglio apparentemente secondario. La canzone rimane, ma cambia completamente il modo di costruirla.

Il percorso dei Pram proseguirà con Helium, dove questa libertà diventerà ancora più evidente. Rock e jazz, avanguardia e trip-hop entrano nello stesso spazio senza che nessuno dei quattro elementi sembri avere il diritto di prevalere sugli altri. La chitarra, già poco presente, finisce quasi per scomparire, lasciando tastiere e ritmica a menare le danze.

Ed è qui che il collegamento con i Moonshake diventa ancora più curioso. Daren Garratt, batterista dei Pram nei primi tre straordinari album della band, avrebbe infatti collaborato regolarmente ai lavori solisti di David Lance Callahan. Una connessione che attraversa quella irripetibile stagione della Too Pure e arriva molti anni più avanti, dimostrando come certi percorsi musicali continuino a incrociarsi anche quando le band hanno ormai preso strade completamente diverse.

Dopo Helium e Sargasso Sea, i Pram avrebbero progressivamente spostato la propria musica verso forme più semplici e accessibili, prima di interrompere l’attività. Dopo un lungo silenzio sarebbero tornati nel 2018 con Across The Meridian, dimostrando che quella curiosità non era mai realmente scomparsa.

Se con i Moonshake avevamo spostato il pop verso il rumore, il ritmo e la psichedelia, con i Pram lo spostiamo ancora più lateralmente: verso il jazz, l’elettronica, il minimalismo e l’immaginazione. È sempre la stessa domanda, ma ogni volta cambia la risposta. E a questo punto manca ancora un ultimo movimento prima di uscire dagli anni Novanta e ritrovarci, molti anni dopo, con i Three Mile Pilot.

All’inizio degli anni Novanta, periodo di grande creatività, il cantante e chitarrista Pall Jenkins fonda a San Diego i Three Mile Pilot insieme al bassista Armistead Burwell Smith IV e al batterista Tom Zinser. Il gruppo parte da un certo rallentamento del post-hardcore e indugia su profondi e intensi umori post-punk. Il primo album, Nà Vuccà Dò Lupù, esce nel 1992 e porta già nel titolo una curiosa traccia italiana, anzi siciliana.

È una declinazione scura e desolata dell’hardcore, costruita con pochissimi elementi e proprio per questo capace di avere un impatto enorme. Voce, basso e batteria vengono lasciati respirare dentro uno spazio vuoto, mentre la chitarra di Jenkins contribuisce a disegnare paesaggi più che semplici accompagnamenti. È una musica passionale ma riservata, che sembra non avere alcun interesse nel cercare il centro della scena.

Dopo altri due album e un EP, il gruppo si sfalda nel 1997 alla ricerca di altre situazioni sonore. Armistead Burwell Smith IV si unisce ai Pinback, mentre Jenkins, insieme al tastierista Tobias Nathaniel, collaboratore dei Three Mile Pilot, dà vita a un altro splendido gruppo di culto: The Black Heart Procession. La storia sembra quindi essersi conclusa proprio mentre quella generazione di band stava cambiando pelle.

Poi, a sorpresa, nel 2009 arriva la reunion. Inizialmente doveva trattarsi soltanto di alcuni concerti, ma il feeling tra i tre è ancora abbastanza forte da riportarli in studio. Un anno dopo esce The Inevitable Past Is The Future Forgotten, un titolo che sembra già contenere tutto il senso dell’operazione: il passato non è qualcosa che si recupera semplicemente, ma qualcosa che continua a modificare il presente.

“Grey Clouds” appartiene esattamente a questa dimensione. Non cerca di aggiornare artificialmente il suono dei Three Mile Pilot, né sembra interessato a dimostrare che la band è tornata. Mantiene quella particolare combinazione di malinconia, tensione e sottrazione che aveva caratterizzato il gruppo all’inizio degli anni Novanta, ma la osserva da una distanza diversa.

Ed è qui che il collegamento con i tre brani precedenti diventa interessante. The Boo Radleys, Moonshake e Pram appartengono alla stessa grande stagione alternativa dei primi anni Novanta, ma arrivano da un’altra geografia musicale. I Three Mile Pilot prendono invece quella libertà di muoversi ai margini delle categorie e la traducono in un linguaggio americano, più scuro e spoglio.

Il 2010, quindi, non è una deviazione casuale dalla nostra traiettoria. È il punto in cui il passato torna a parlare. “Grey Clouds” chiude il capitolo proprio perché ci ricorda che le coordinate musicali non appartengono necessariamente al momento in cui sono state tracciate: possono rimanere lì per anni, aspettando semplicemente che qualcuno torni a seguirle.

Mercer e Million sono entrambi cantanti, chitarristi e compositori. Partono come The Outkids e cambiano presto nome con l’ingresso della sezione ritmica formata dal bassista Keith De Nunzio e dal batterista Anton Fier, musicista che aveva già collaborato con realtà importanti dell’underground newyorkese. Il nuovo nome, The Feelies, arriva dal romanzo distopico Il mondo nuovo di Aldous Huxley.

Nonostante la difficoltà nel trovare spazio nella tentacolare scena newyorkese della fine degli anni Settanta e i pochi concerti, i quattro riescono finalmente a ottenere un contratto con la Stiff Records. Il risultato è Crazy Rhythms, pubblicato il 29 febbraio 1980 — meraviglie degli anni bisestili — e destinato a diventare uno degli album più influenti della musica americana degli anni Ottanta.

Gli otto brani composti da Million e Mercer, insieme alla stravolta cover beatlesiana di “Everybody’s Got Something to Hide (Except Me and My Monkey)”, mostrano una band che vuole allontanarsi rapidamente dalle macerie del punk. Ma non lo fa cercando semplicemente una maggiore pulizia: costruisce un suono nel quale le chitarre sono nitide e frenetiche, mentre la batteria procede con una precisione quasi ossessiva.

Il risultato è nevrotico e, allo stesso tempo, sorprendentemente ballabile. Crazy Rhythms sembra avere sempre qualcosa che corre appena più avanti rispetto alla canzone: le chitarre si rincorrono, la batteria spinge e la melodia continua a cercare un punto nel quale fermarsi senza riuscirci davvero.

“Loveless Love” è una delle meraviglie di questo disco e rappresenta perfettamente il modo in cui i Feelies riescono a tenere insieme tensione e melodia. Non servono muri di chitarre né effetti spettacolari: basta il modo in cui le parti vengono incastrate, con quella particolare frenesia controllata che diventerà il marchio di fabbrica della band.

Il disco ebbe un ottimo riscontro dalla critica, ma il suo vero peso sarebbe diventato evidente negli anni successivi. I Feelies sarebbero diventati un riferimento per una generazione di musicisti, compresi gli R.E.M., contribuendo a riportare l’attenzione su un disco che sembrava essersi perso ai margini della New York musicale di quegli anni.

Dopo Crazy Rhythms, la storia dei Feelies sarebbe stata tutt’altro che lineare. Anton Fier avrebbe lasciato il gruppo e fondato i Golden Palominos, mentre il successivo album, Good Earth, sarebbe arrivato soltanto sei anni più tardi. Ma quel primo disco era ormai diventato qualcosa di molto più grande della sua epoca.

E qui c’è un’altra piccola deviazione personale. Nel 2022 ho saputo della morte di Anton Fier, uno dei più grandi batteristi della sua generazione, soltanto poche ore dopo aver registrato il podcast nel quale parlavo proprio dei Feelies. Sono quelle coincidenze strane che a volte rendono la musica ancora più legata alla memoria di chi la ascolta.

Dopo aver attraversato gli anni ’90 e il 2010, Fuori Asse torna quindi al 1980. Ma non è un ritorno indietro: è un altro punto da cui osservare tutto quello che verrà dopo.

Intorno a Mercer e Million si riuniscono musicisti che appartengono alla stessa orbita dei Feelies, tra cui Brenda Sauter, Dave Weckerman e Stanley Demeski, insieme a John Baumgartner, Marc Francia e Toni Paruta. Non è quindi un semplice progetto laterale, ma una delle tante combinazioni attraverso le quali quella scena di Hoboken riusciva a rimescolare continuamente le proprie carte.

Se i Feelies avevano trasformato il post-punk in una musica nervosa, frenetica e quasi febbrile, i Trypes scelgono una strada diversa. Sono più quieti, più psichedelici, meno interessati alla velocità e alla tensione ritmica. Le chitarre respirano maggiormente e la canzone sembra avere finalmente il tempo di guardarsi intorno.

I Trypes suonavano regolarmente nei locali della scena New York-Hoboken, compresi luoghi come Maxwell’s e Folk City. Nel 1984 arriva per Coyote Records l’EP Music For Neighbors, prodotto da Mercer e Million. Ma la loro storia discografica non si esaurisce lì e proprio del 1984 è anche The Explorers Hold, dal quale arriva “(From the) Morning Glories”, un brano che sembra quasi rallentare ulteriormente il tempo. La componente psichedelica è più evidente, la melodia assume un carattere sospeso e tutto sembra costruito per sottrazione. È una canzone che non ha bisogno di inseguire l’ascoltatore: lo lascia entrare lentamente nel proprio spazio.

Ed è proprio qui che il collegamento con i Feelies diventa interessante. Siamo ancora dentro la stessa sensibilità, ma il punto di osservazione è cambiato. Se “Loveless Love” correva continuamente in avanti, “(From the) Morning Glories” sembra fermarsi un istante e osservare quello che succede intorno. Le melodie diventano più importanti della tensione, la psichedelia prende il posto della frenesia.

È una deviazione piccola ma fondamentale per il nostro percorso. I Feelies ci avevano riportato al 1980 e alle conseguenze del punk; i Trypes ci mostrano che, all’interno della stessa scena, bastava cambiare formazione e rallentare il passo per arrivare in un territorio completamente diverso.

E questa capacità di trasformare la stessa materia senza perdere il filo è forse una delle caratteristiche più affascinanti di quella scena. Non c’erano confini rigidi tra band, musicisti e progetti paralleli: le persone si spostavano continuamente da una formazione all’altra, portandosi dietro idee, strumenti e sensibilità diverse.

Da qui possiamo continuare a seguire questa linea laterale, lasciando per un momento il New Jersey e spostandoci molto più avanti nel tempo, fino ai The Pastels.

Ispirati dalla Postcard Records e dal suono di band come i Josef K, Stephen McRobbie, conosciuto come Stephen Pastel, e Brian Taylor, aka Brian Superstar, formano a Glasgow nel 1981 i The Pastels. Dopo una serie di singoli arriva finalmente nel 1987 l’esordio sulla lunga distanza, Up For A Bit With The Pastels, un disco che mostra immediatamente la capacità della band di costruire piccoli gioielli pop senza rinunciare a una certa ruvidità e a un’attitudine decisamente indipendente.

Dopo un altro album la band si scioglie, ma McRobbie e gli altri musicisti della sua orbita non smettono di lavorare. Quando i Pastels tornano sulla scena hanno ormai conquistato uno status di culto e trovano una nuova casa nella Domino. È una seconda vita che permette alla band di continuare a sviluppare quella particolare idea di pop senza dover rincorrere mode o formule già sperimentate.

Nel 1994 arriva Mobile Safari, il primo lavoro per la nuova etichetta, con una formazione nella quale entra Katrina Mitchell e con le collaborazioni di Norman Blake e Gerard Love dei Teenage Fanclub. Il disco è un piccolo manifesto di frizzanti melodie, lenta psichedelia e splendide ballate. I Pastels dimostrano che il loro modo di intendere il pop può essere fragile e luminoso senza diventare mai innocuo.

Passano quasi vent’anni prima di arrivare a Slow Summits, pubblicato nel 2013. Nel frattempo il mondo intorno ai Pastels è cambiato completamente, ma non la loro idea fondamentale: lasciare che una canzone possa essere semplice senza essere banale, malinconica senza diventare cupa, psichedelica senza perdere la propria forma.

“Check My Heart” è uno degli esempi più riusciti di questa filosofia. La canzone procede con una leggerezza quasi disarmante, ma sotto la superficie c’è tutta quella particolare sensibilità scozzese che i Pastels hanno contribuito a definire. Le chitarre non cercano di imporsi, la melodia arriva con naturalezza e ogni elemento sembra avere esattamente lo spazio necessario.

Dopo la frenesia dei Feelies e la psichedelia più sospesa dei Trypes, questo è un altro modo di intendere la melodia. Qui non c’è bisogno di deformare la canzone: basta lasciarla respirare. È una deviazione ancora diversa, ma perfettamente coerente con il nostro percorso.

E c’è qualcosa di particolarmente affascinante nel fatto che i Pastels possano stare qui, nel 2013, dopo essere comparsi sulla scena più di trent’anni prima. La loro musica non sembra appartenere a una determinata stagione: è semplicemente rimasta fedele a una certa idea di pop indipendente, continuando a spostarla con piccoli gesti.

“Check My Heart” ci porta quindi verso l’ultimo passaggio del capitolo, dove la melodia tornerà ancora più indietro nel tempo e ci permetterà di ritrovare una connessione diretta con Michael Head.

I Pale Fountains nascono a Liverpool all’inizio degli anni Ottanta attorno a Michael Head e al fratello John. In un momento nel quale il post-punk britannico sembra voler rompere con quasi tutto ciò che lo aveva preceduto, Head sceglie una strada apparentemente controcorrente: recuperare la grande tradizione della canzone americana, il pop orchestrale, il folk e una certa idea di romanticismo musicale.

Pacific Street, pubblicato nel 1984 dalla Virgin, è il risultato di questa particolare combinazione. È un disco che sembra arrivare da un altro luogo rispetto alla musica contemporanea, ma proprio per questo riesce a costruire una propria identità. Le chitarre sono leggere, gli arrangiamenti raffinati e le melodie hanno quella qualità senza tempo che diventerà una delle caratteristiche più riconoscibili della scrittura di Head.

“Unless” è uno dei brani nei quali questa sensibilità emerge con maggiore chiarezza. Non c’è bisogno della tensione dei Feelies, né delle deviazioni psichedeliche dei Trypes o dell’indie-pop dei Pastels. Qui la canzone torna quasi al proprio stato naturale: una melodia, una voce e un arrangiamento capace di accompagnarle senza soffocarle.

Eppure anche qui c’è qualcosa di Fuori Asse. Head non guarda alla tradizione americana per riprodurla fedelmente, ma per trasformarla attraverso una sensibilità profondamente britannica. È una musica che sembra semplice soltanto in superficie, perché dietro ogni melodia c’è un modo molto personale di intendere il pop.

I Pale Fountains avrebbero avuto una storia breve, ma Michael Head non avrebbe certo smesso di scrivere. Dopo la band arriveranno gli Shack e, molti anni più tardi, The Magical World Of The Strands, pubblicato nel 1997 a nome Michael Head & The Strands. Una traiettoria tutt’altro che lineare, nella quale il talento compositivo rimane però il filo conduttore.

È proprio questo filo che ci interessa seguire. “Unless” non è soltanto il quarto brano di questo capitolo: è una porta. Dietro quella porta c’è Michael Head molti anni dopo, ancora alle prese con la forma della canzone e ancora capace di trovare melodie che sembrano esistere da sempre.

E infatti lo ritroveremo nel capitolo successivo, con un nuovo gruppo di sodali, la Red Elastic Band. Più di trent’anni separano i due brani, ma la distanza temporale conta molto meno della continuità di una voce.

Lo avevamo appena lasciato nel 1984, con i The Pale Fountains e Pacific Street. Da allora sono passati più di trent’anni e nel frattempo Head ha attraversato parecchie vite musicali. Gli Shack, il magnifico Waterpistol, The Magical World Of The Strands del 1997 a nome Michael Head & The Strands e, dopo una lunga pausa, la nuova formazione chiamata Michael Head & The Red Elastic Band.

Nel 2013 arriva Artorius Revisited, un EP che segna l’inizio di questa nuova fase. Ma è qualche anno più tardi che arriva la vera sorpresa. Quando ormai sembrava quasi naturale considerare Michael Head come una figura importante del passato, Adiós Señor Pussycat mostra invece un autore ancora in grado di scrivere canzoni capaci di brillare con una naturalezza impressionante.

Il disco viene pubblicato nel 2017, ma soprattutto sembra arrivare dopo una lunga elaborazione personale. Registrato a Liverpool tra il 2016 e il 2017 e prodotto dallo stesso Head insieme a Steve Powell, è un album ricco di strumenti e arrangiamenti, nel quale chitarre, pianoforte, archi, fiati e cori costruiscono intorno alle canzoni uno spazio molto più ampio rispetto alla dimensione essenziale dei Pale Fountains. :contentReference[oaicite:1]{index=1}

“Picasso” apre il disco ed è uno dei momenti nei quali questa nuova fase appare immediatamente evidente. La canzone è sospesa tra rock, pop e folk, ma soprattutto possiede quella qualità rara che appartiene alle melodie migliori di Head: sembra familiare senza essere mai prevedibile.

Tre decenni separano “Unless” da “Picasso”, ma ascoltandoli uno dopo l’altro la distanza sembra ridursi. È cambiato tutto intorno, sono cambiati i musicisti, le produzioni e persino il modo di registrare un disco, ma quella particolare capacità di Head di costruire una canzone intorno a una melodia apparentemente semplice è rimasta intatta.

Ed è proprio questo che mi aveva colpito quando ascoltai Adiós Señor Pussycat: ritrovare un Michael Head così in forma, quasi rinato in una capacità compositiva che sembrava nuova di zecca. Non era soltanto il ritorno di un musicista che avevamo amato molti anni prima. Era la sensazione di trovarsi davanti a qualcuno che aveva ancora parecchio da dire.

“Picasso” è quindi il punto di partenza perfetto per questo quarto capitolo. Dopo aver seguito le melodie laterali dei Pale Fountains, torniamo a incontrare lo stesso autore molti anni più tardi, ma con un linguaggio più ricco e stratificato. La canzone è ancora al centro, solo che intorno a quella canzone adesso c’è molto più spazio.

E da Liverpool possiamo finalmente spostarci altrove. Perché il viaggio di Fuori Asse non ha mai seguito una linea precisa: dopo una voce che attraversa più di trent’anni di musica britannica, il prossimo passo ci porterà verso una psichedelia completamente diversa, quella degli Spacemen 3.

Peter “Sonic Boom” Kember e Jason Pierce si incontrano a Rugby e formano gli Spacemen 3 nel 1982. Due chitarristi attratti dallo stesso approccio visionario allo strumento, ma capaci di svilupparlo in direzioni differenti. Fin dall’inizio il loro percorso parte dalla psichedelia, dal garage e dal rock più rumoroso per arrivare progressivamente a una musica sempre più rarefatta, ossessiva e minimale.

Con Playing With Fire, pubblicato nel 1989, questo processo arriva a una delle sue forme più compiute. Il disco riduce progressivamente gli elementi, lascia spazio ai silenzi, ai droni, alle ripetizioni e a chitarre che sembrano galleggiare sopra una sezione ritmica ridotta all’essenziale. È un album che non ha bisogno di aumentare il volume per diventare fisicamente presente.

“How Does It Feel?”, scritta da Kember, è forse uno degli esempi più perfetti di questa idea. Il brano supera gli otto minuti e comincia quasi in sottrazione: una voce distante, una chitarra che si dilata lentamente, poche coordinate ritmiche. Poi qualcosa comincia a muoversi e quella apparente immobilità diventa tensione.

È proprio questa capacità di costruire un’intensità enorme partendo da pochissimo che rende gli Spacemen 3 ancora così importanti. Non cercano la complessità, cercano il punto esatto in cui la ripetizione smette di essere ripetizione e diventa trance. La musica si dilata, il tempo perde consistenza e il brano sembra procedere senza avere davvero bisogno di arrivare da qualche parte.

Quando avevo parlato degli Spacemen 3 qualche anno fa, li avevo definiti una band capace di far coesistere melodie e dissonanze in un flusso sonoro psichedelico, dilatato, distorto e avvolgente. È ancora una definizione che mi convince, soprattutto perché in “How Does It Feel?” quella convivenza raggiunge una forma quasi perfetta.

Ma c’è un altro motivo per cui questo brano è qui. Perché dietro gli Spacemen 3 c’è proprio Peter Kember, l’uomo che abbiamo appena incontrato all’inizio del percorso successivo. Quello che nel 1989 era ancora immerso nei droni e nelle chitarre degli Spacemen 3 avrebbe continuato a esplorare la stessa ossessione per il suono, cambiando strumenti, linguaggi e prospettive.

“How Does It Feel?” è quindi il punto in cui la psichedelia di Sonic Boom comincia a mostrarsi per quello che diventerà: non una semplice estetica, ma un modo di pensare la musica. E più di trent’anni dopo, quella stessa idea riemergerà in una forma completamente diversa.

Il prossimo passo è infatti il ritorno in solitaria di Sonic Boom nel 2020. Peter Kember lascia quasi completamente le chitarre sullo sfondo e costruisce un nuovo paesaggio con sintetizzatori, elettronica, droni e melodie pop. Stessa ricerca, coordinate completamente diverse.

Poi, quasi trent’anni dopo, arriva All Things Being Equal. Un titolo che sembra quasi una dichiarazione di intenti: niente nostalgia, nessun tentativo di ricostruire gli Spacemen 3, ma la possibilità di riprendere quella stessa curiosità e metterla alla prova con strumenti e tecnologie completamente diversi. Il disco comincia a prendere forma nel 2015, quando Kember inizia a lavorare su una serie di jam elettroniche costruite attraverso sintetizzatori modulari e sequenze. Quelle prime tracce erano inizialmente pensate anche come materiale strumentale, ma nel corso degli anni si trasformano in qualcosa di più articolato. Quando Kember si trasferisce in Portogallo, riprende quei nastri e aggiunge voci, melodie e testi, costruendo finalmente il disco.

È un modo completamente diverso di intendere la psichedelia. Le chitarre degli Spacemen 3 sono ormai lontane, ma la musica continua a funzionare per stratificazione, ripetizione e piccoli spostamenti. Cambiano gli strumenti, non cambia la voglia di entrare dentro il suono e vedere cosa succede se lo si lascia respirare abbastanza a lungo. “Just Imagine” apre il disco e mette immediatamente in chiaro le nuove coordinate. Un arpeggio sintetico luminoso, una pulsazione regolare, la voce di Kember e una serie di piccole variazioni che trasformano una struttura apparentemente semplice in qualcosa di ipnotico. Non c’è più il muro di feedback di How Does It Feel?, ma la logica è sorprendentemente vicina: prendere un’idea elementare e lasciarla espandere.

Nel vecchio articolo dedicato a questo ritorno avevo scelto “Things Like This (A Little Bit Deeper)”, uno dei vertici dell’album. Una scelta ancora oggi perfettamente comprensibile, perché quella cascata di colori, elettronica e melodie drogate rappresenta magnificamente il mondo di All Things Being Equal. Ma per Fuori Asse “Just Imagine” è la scelta più naturale: è il brano che apre il disco e soprattutto quello che ci permette di sentire immediatamente quanto sia cambiato il paesaggio senza che Kember abbia perso la propria identità.

C’è qualcosa di affascinante nel mettere uno accanto all’altro “How Does It Feel?” e “Just Imagine”. Nel primo caso il suono sembra arrivare da una stanza buia, lentamente invasa dal feedback. Nel secondo è tutto più luminoso, colorato, quasi geometrico. Ma entrambi procedono per immersione: non chiedono semplicemente di ascoltare una canzone, chiedono di entrare dentro un ambiente.

E forse è proprio questa la vera continuità di Peter Kember. Non il suono degli Spacemen 3, che sarebbe impossibile e anche inutile replicare, ma quella particolare curiosità verso ciò che può succedere quando la musica smette di seguire una forma prestabilita. Nel 1989 erano le chitarre, i feedback e i loop. Nel 2020 sono sintetizzatori modulari, macchine elettroniche e una tavolozza molto più ampia. “Just Imagine” diventa così il punto più lontano del nostro percorso e, contemporaneamente, una prova che le coordinate possono sopravvivere ai decenni. Da Spacemen 3 a Sonic Boom sono passati più di trent’anni, ma Peter Kember continua a cercare lo stesso punto: quello in cui una semplice idea sonora può diventare un piccolo universo.

E proprio quando sembra che Fuori Asse abbia raggiunto il punto più distante, la macchina del tempo decide ancora una volta di cambiare direzione. Il prossimo brano ci riporta infatti agli anni Ottanta, con gli Eyeless in Gaza e una canzone che chiuderà il percorso senza riportarci davvero al punto di partenza.

Nuneaton è una città del Warwickshire, in Inghilterra. È lì che, all’inizio degli anni Ottanta, si incontrano Peter Becker e Martyn Bates, due musicisti provenienti da esperienze completamente diverse ma accomunati dalla passione per la sperimentazione, le ambientazioni elettroniche e un certo tipo di post-punk oscuro, crepuscolare e profondamente personale.

Il nome della band arriva da Aldous Huxley e dalla novella Eyeless In Gaza, letta da Becker proprio negli anni della formazione del gruppo. Una scelta che dice già molto sulla sensibilità dei due: non c’è nessuna intenzione di aderire a una scena precisa, nessuna necessità di sembrare contemporanei. Solo la voglia di costruire un mondo sonoro autonomo.

La Cherry Red Records si accorge presto delle loro qualità e nel 1981 pubblica Photographs As Memories, un esordio sorprendente nel quale strumenti elettronici e acustici, voce, rumori e silenzi vengono utilizzati per costruire piccoli bozzetti musicali. New wave, minimalismo, pop da camera e una certa inquietudine notturna convivono senza mai sembrare elementi messi insieme a tavolino.

Due anni dopo arriva Rust Red September, e “Bright Play Of Eyes” appartiene proprio a questo album. È una canzone che sembra quasi materializzarsi lentamente: la voce di Martyn Bates, gli spazi lasciati vuoti, le percussioni e le piccole intrusioni elettroniche costruiscono un’atmosfera sospesa, malinconica ma mai semplicemente oscura.

È questo che trovo straordinario negli Eyeless in Gaza. Riescono a fare musica estremamente riconoscibile senza avere bisogno di un suono immediatamente riconoscibile. Non hanno un riff da ricordare, una formula da ripetere o un genere nel quale essere rinchiusi. Hanno invece una sensibilità. E quella sensibilità attraversa gli anni senza consumarsi.

“Bright Play Of Eyes” arriva qui quasi naturalmente. Dopo le chitarre deformate dei Loop, le melodie oblique, il pop laterale, Michael Head e il viaggio psichedelico da Spacemen 3 a Sonic Boom, gli Eyeless in Gaza riportano tutto in una dimensione più intima. Il rumore si è quasi dissolto, ma rimane la stessa necessità di spostarsi di qualche centimetro rispetto al centro.

Quando ho scritto di loro qualche anno fa, li avevo definiti una band di culto capace di affascinare incurante delle mode che passano. Continuo a pensarla esattamente così. E forse è proprio questa la ragione per cui “Bright Play Of Eyes” funziona così bene come ultimo brano di Fuori Asse.

Siamo partiti dalle chitarre dei Loop e siamo arrivati fino ai sintetizzatori di Sonic Boom. Abbiamo attraversato il 1980, gli anni ’80, i ’90, il 2010 e il 2020, per poi tornare ancora una volta negli anni ’80. Ma non siamo tornati indietro davvero.

Perché le coordinate sono cambiate lungo il percorso. E forse è proprio questo il senso di Fuori Asse: scoprire che la storia della musica non procede in linea retta, ma per deviazioni, ritorni, connessioni sotterranee e traiettorie che continuano a incrociarsi anche a distanza di decenni.

Sedici brani dopo, possiamo quindi lasciare la macchina del tempo dove l’abbiamo trovata. Non abbiamo seguito una linea. Abbiamo seguito delle coordinate. E, come spesso accade quando si ascolta davvero, è proprio fuori dal centro che abbiamo trovato le cose più interessanti.