The United States Of America

Nel 1968 la California sembrava avere già inventato il futuro. Non stiamo parlando delle esplorazioni spaziali, ma di quello che aveva significato l’anno 0 della musica popolare come la intendiamo noi, il 1967. La psichedelia aveva allargato i confini della canzone, il rock stava smettendo di essere soltanto musica per adolescenti e negli studi di registrazione cominciavano a comparire strumenti e tecnologie che fino a pochi anni prima appartenevano a un altro mondo.

Ma sotto la superficie della stagione psichedelica c’era anche un’altra California, molto meno interessata alle regole del rock. Era quella dell’avanguardia, della musica elettronica, delle sperimentazioni sul suono e di una generazione di musicisti che non vedeva più una separazione così netta tra musica colta e musica popolare.

È dentro questo spazio che si muove Joseph Byrd., musicista la cui formazione era molto lontana da quella consueta e tradizionale. Byrd aveva studiato composizione e si era avvicinato alle esperienze dell’avanguardia americana, entrando in contatto con idee nelle quali il suono poteva essere manipolato, scomposto e ricostruito senza dover necessariamente rispettare le forme conosciute. Quando Byrd comincia a pensare a costituire un proprio gruppo, quindi, il problema non è semplicemente trovare un modo nuovo di fare rock, ma capire se potesse essere possibile utilizzare gli strumenti, le tecniche e le idee dell’avanguardia per costruire qualcosa che possa ancora essere ascoltato come musica popolare. La risposta arriverà eccome, da una formazione che, già sulla carta, sembra una contraddizione in termini.

Una band chiamata The United States of America.

Come detto in apertura, Joseph Byrd arriva alla musica da una strada piuttosto lontana da quella che porta normalmente alla formazione di una rock band. Nato nel Kentucky e cresciuto in Arizona, comincia con il jazz e già da adolescente suona in una propria formazione. Poi arrivano gli studi, la composizione e soprattutto l’incontro con quella parte della musica americana che, nei primi anni ’60, sta cercando di demolire parecchie delle regole sulle quali la musica occidentale si era costruita.

Prima Stanford, poi New York. Nel 1960 Byrd si trasferisce nella città per studiare con John Cage e finisce inevitabilmente immerso in un ambiente nel quale musicisti, poeti, artisti visivi e performer stanno facendo saltare continuamente i confini tra una disciplina e l’altra. Fa comunella con gli ambienti del Fluxus, entra in contatto con figure come La Monte Young, Terry Riley e Yoko Ono, studia musica elettronica e partecipa a concerti e happening nei quali anche il modo di intendere il suono sembra essere completamente diverso da quello della musica tradizionale.

Di Cage diventa allievo, anche se Byrd ha sempre tenuto a precisare che il loro rapporto non era quello convenzionale tra insegnante e studente. Lavorano insieme su Atlas Eclipticalis e Byrd assorbe soprattutto un modo diverso di pensare la musica.

La frase dice molto del suo rapporto con Cage, ma anche della posizione nella quale Byrd si trova in quegli anni. Non sta cercando semplicemente un nuovo linguaggio musicale: sta vivendo dentro un ambiente nel quale il linguaggio stesso viene continuamente rimesso in discussione.

Quando torna sulla West Coast, questa esperienza comincia a prendere una forma ancora più personale. A UCLA fonda con il trombettista jazz Don Ellis il New Music Workshop, nel quale convivono jazz sperimentale, musica contemporanea, elettronica, performance e influenze provenienti dalla musica indiana. Dorothy Moskowitz è già lì, quasi ad aspettarlo mentre partecipa a quelle stesse esperienze sonore.

Byrd si muove quindi in una quantità sorprendente di direzioni contemporaneamente. Scrive, arrangia, insegna, sperimenta con l’elettronica, organizza happening e si interessa sempre di più alla possibilità di portare quelle idee fuori dai circuiti dell’avanguardia. Ed è proprio durante un concerto del 1965 che arriva una rivelazione importante. Per accompagnare una lunga performance di La Monte Young, Byrd mette insieme una blues band per evitare che un pubblico non abituato a quel tipo di musica si perda durante l’attesa. Alla voce c’è una giovane Linda Ronstadt.

Il risultato gli fa capire una cosa semplice ma decisiva: il rock può essere una porta d’ingresso verso un pubblico molto più ampio.

Nel 1966 Byrd lascia UCLA. L’anno successivo comincia a pensare seriamente alla possibilità di formare una band che porti dentro il rock tutto quello che ha imparato fino a quel momento. Non vuole abbandonare l’avanguardia. Vuole vedere cosa succede quando l’avanguardia entra in una forma popolare, e per farlo dovrà costruire una band praticamente da zero.

Quando Joseph Byrd comincia a immaginare QUELLA musica nella quale elettronica, avanguardia e canzone possano convivere, ha bisogno di qualcuno che sappia stare esattamente nel punto d’incontro tra questi mondi. Dorothy Moskowitz arriva con una formazione diversa da quella di Byrd, ma altrettanto importante per quello che diventeranno The United States of America. La sua voce non deve semplicemente accompagnare le sperimentazioni del gruppo: deve riuscire a dare una forma umana a suoni che, in molti casi, sembrano arrivare da un’altra parte.

È una differenza fondamentale. Perché il rischio di un progetto del genere era quello di trasformare la sperimentazione in un esercizio intellettuale, interessante sulla carta ma difficile da vivere attraverso l’ascolto. La presenza di Moskowitz all’interno del progetto è davvero fondamentale, in quanto sposta continuamente la musica verso la canzone. La sua voce può essere dolce, inquietante, ironica, quasi infantile oppure improvvisamente aggressiva. Non cerca di rendere rassicurante quello che sta succedendo intorno a lei. Al contrario, sembra spesso entrare ancora più profondamente dentro quelle sonorità strane, lasciando che siano proprio le differenze tra la voce e l’arrangiamento a creare tensione.

È uno degli elementi che permettono agli United States of America di non diventare semplicemente un progetto di musica elettronica d’avanguardia. C’è sempre una canzone da qualche parte, anche quando la canzone sembra sul punto di scomparire. Byrd e Moskowitz finiscono così per costruire una coppia creativa molto particolare: da una parte la ricerca sul suono, dall’altra una voce capace di trasformare quella ricerca in qualcosa di immediatamente riconoscibile. Ma mancava ancora un elemento decisivo.

Perché se l’obiettivo era davvero ripensare la forma della band, bisognava cominciare dalla cosa più ovvia di tutte: eliminare la chitarra.

Abbiamo capito che quando Joseph Byrd decide di trasformare le proprie esperienze nell’avanguardia in una band, sembra quasi intenzionato a ignorare quasi tutte le regole base del rock. I musicisti che coinvolge hanno infatti poco a che fare con la formazione tradizionale di una rock band. Gordon Marron arriva dalla musica contemporanea e suona il violino; Rand Forbes è un contrabbassista di formazione classica; Craig Woodson è uno specialista di percussioni africane. Dorothy Moskowitz, oltre alla voce, porta con sé una formazione legata alla musica sperimentale e alla ricerca sulla musica indiana.

Byrd stesso lo avrebbe riconosciuto molti anni dopo: stavano entrando nel rock senza conoscerne davvero le regole. Avevano suonato Cage e Stockhausen, musica africana e indiana, ma non avevano una vera esperienza del linguaggio rock. Era una situazione piuttosto paradossale, ma proprio per questo poteva funzionare. Invece di cercare un chitarrista, un bassista e un batterista capaci di riprodurre quello che stavano facendo le altre band californiane, Byrd decide di partire dagli strumenti che conosce meglio: elettronica, nastri, modulazione del suono e strumenti elettrici modificati.

Con l’aiuto dell’ingegnere Tom Oberheim, che aveva già costruito per lui apparecchiature elettroniche rudimentali, il violino di Marron viene trasformato attraverso un ring modulator fino ad assumere una consistenza completamente diversa. Byrd utilizza un clavicembalo elettrico, un organo Farfisa e un sintetizzatore; due registratori a otto piste e un Echoplex permettono poi di costruire e riprodurre dal vivo una parte dell’architettura elettronica.

La tecnologia, però, non viene utilizzata come semplice decorazione futuristica. È parte integrante della composizione. Byrd aveva in mente un suono asciutto, spigoloso, quasi minimale. E soprattutto voleva liberarsi di quello che percepiva come un eccesso di chitarre nel rock della fine degli anni Sessanta. Lo definì lui stesso “guitar clutter”.

È una frase che racconta molto bene la natura degli United States of America. Non si trattava semplicemente di fare rock usando strumenti insoliti. L’idea era togliere qualcosa per fare spazio ad altro, e il risultato era una band nella quale il violino poteva diventare quasi una chitarra elettrica, la voce poteva attraversare filtri e modulazioni, il sintetizzatore poteva sostituire intere sezioni strumentali e i nastri potevano diventare parte dello spettacolo.

Era davvero ancora una rock band? L’etichetta Columbia avrebbe deciso di sì, ma bastava ascoltarla per capire che la risposta non era poi così semplice.

Il disco degli United States of America nasce in un momento nel quale la parola “America” ha già smesso da tempo di essere neutrale. Nel 1968 gli Stati Uniti sono attraversati da una frattura profonda. La guerra in Vietnam continua a pesare sulla vita quotidiana e sull’immaginario di una generazione; il movimento per i diritti civili ha portato in superficie conflitti che il paese non può più nascondere; le proteste studentesche si moltiplicano e la controcultura sta costruendo i propri linguaggi, i propri luoghi e perfino una propria idea di futuro e la musica è naturalmente uno dei luoghi nei quali tutto questo viene assorbito più in profondità.

Ma proprio mentre il rock sta diventando sempre più grande, rumoroso e spettacolare, gli United States of America scelgono una strada diversa. Non hanno chitarre elettriche, non cercano il virtuosismo e non sembrano particolarmente interessati all’idea della band come gruppo di musicisti che esibisce la propria abilità. Il loro suono arriva invece da una zona nella quale il rock comincia a incontrare l’elettronica, la musica contemporanea e le tecniche di studio. È una musica che sembra appartenere contemporaneamente alla cultura popolare e a un laboratorio.

E anche il nome della band diventa inevitabilmente parte del discorso.

The United States of America.

Non un nome particolarmente discreto in un paese nel quale la parola “America” è già caricata di significati politici, patriottici e culturali. Ma Byrd non sta costruendo una band di propaganda. Il rapporto con la politica è più sottile e passa soprattutto attraverso l’ironia, la provocazione e il modo in cui le canzoni osservano la società americana. È una distinzione importante, perché il disco non cerca di trasformare ogni brano in un manifesto. Piuttosto, mette continuamente in cortocircuito ciò che sembra familiare con qualcosa di inquietante.

Una melodia può sembrare quasi innocente e subito dopo essere attraversata da un rumore elettronico. Una voce può assumere una tonalità dolce mentre il testo racconta qualcosa di molto meno rassicurante. Un arrangiamento apparentemente leggero può nascondere una tensione che emerge soltanto dopo qualche ascolto. È anche questo che rende The United States of America un disco così particolare nel 1968.

Non prova semplicemente a immaginare come sarà la musica del futuro. Guarda il presente e lo deforma così tanto che quando finalmente il disco viene pubblicato la prima cosa che colpisce è proprio questa: sembra musica popolare, ma non si comporta come dovrebbe.

Quando arriva nei negozi, il 6 marzo 1968, The United States of America non assomiglia praticamente a nulla di quello che in quel momento viene chiamato rock. Non perché sia completamente privo degli elementi che associamo alla musica popolare. Le canzoni ci sono, i ritornelli anche, e la voce di Dorothy Moskowitz riesce spesso a dare alla musica una forma immediatamente riconoscibile. Il problema è tutto quello che succede intorno alle canzoni.

Gli strumenti elettronici non sono aggiunti sopra una struttura rock già esistente. Sono dentro la struttura. Il violino elettrico di Gordon Marron viene trasformato fino a diventare qualcosa di quasi irriconoscibile; i sintetizzatori intervengono nel tessuto delle canzoni; i nastri e gli effetti elettronici modificano continuamente il rapporto tra voce, ritmo e strumenti. Il risultato è stranamente doppio: da una parte ci sono melodie che possono ancora essere ascoltate come canzoni pop. Dall’altra c’è un suono che sembra provenire da un laboratorio di musica contemporanea, con rumori, distorsioni, oscillazioni e improvvise deformazioni che interrompono continuamente la normalità apparente dell’arrangiamento.

È come se Byrd avesse preso la forma della canzone e avesse deciso di vedere quanto poteva deformarla senza distruggerla. Ed è proprio qui che il quintetto diventa qualcosa di diverso da una semplice band sperimentale. Un gruppo di musicisti che non vogliono affatto dimostrare quanto siano sofisticati i loro strumenti, ma semplicemente capire che cosa succede quando diverse opzioni e possibilità sonore entrano dentro una canzone.

La voce di Moskowitz diventa quindi un elemento fondamentale, capace di passare dalla dolcezza quasi pop di alcuni brani a una freddezza più distante, mentre gli strumenti intorno a lei sembrano continuamente mettere in discussione quello che stiamo ascoltando. Anche il ritmo sfugge alle aspettative. Non c’è la pesantezza della psichedelia più tradizionale e non c’è ancora la regolarità meccanica dell’elettronica che arriverà negli anni successivi. Ci sono invece sequenze, percussioni, ripetizioni e improvvise accelerazioni che fanno pensare a una musica già proiettata verso un’altra idea di movimento.

Ma la cosa più sorprendente è che tutto questo non rende il disco freddo, anzi, al contrario, sotto l’apparato elettronico rimane una forte componente melodica. È quella che impedisce all’album di trasformarsi in un esercizio puramente sperimentale e permette alle canzoni di continuare a vivere anche quando gli effetti e le manipolazioni diventano più estremi. Per questo ascoltare oggi The United States of America è un’esperienza particolare. Nel 2026 sappiamo già benissimo che l’elettronica entrerà progressivamente nella musica popolare, che i sintetizzatori diventeranno strumenti normali e che il confine tra musicista e tecnologia si farà sempre più sottile.

Nel 1968, però, quella normalità non esiste ancora ed è questo a rendere il disco ancora più curioso: non sembra una previsione del futuro costruita a tavolino. Sembra semplicemente una band che ha deciso di utilizzare tutto quello che aveva a disposizione per capire dove poteva arrivare una canzone. La risposta, ascoltando il disco, è molto più ampia di quanto probabilmente la Columbia avrebbe immaginato.

Il titolo del disco è già una dichiarazione di intenti. The United States of America è il nome della band, ma è anche il nome dell’album e della traccia che lo apre. Una scelta che rende impossibile separare completamente la musica dall’idea di America che Joseph Byrd sta mettendo in scena. La canzone comincia quasi come una piccola marcia elettronica. Il ritmo procede con una precisione che ha qualcosa di meccanico, mentre intorno alla voce di Dorothy Moskowitz si muovono suoni che sembrano arrivare da una radio impazzita o da una macchina lasciata accesa troppo a lungo. È una delle caratteristiche più interessanti del disco: l’elettronica non serve a rendere la musica semplicemente più moderna. Serve a renderla inquietante. Moskowitz canta con una naturalezza quasi disarmante mentre il titolo viene ripetuto come se fosse contemporaneamente un’affermazione patriottica, uno slogan e qualcosa di molto meno rassicurante. La distanza tra la superficie della musica e ciò che quella musica suggerisce crea una tensione continua.

Byrd non ha bisogno di costruire un inno alternativo. Gli basta prendere alcuni simboli riconoscibili della cultura americana e spostarli leggermente fuori asse. Il risultato è straniante proprio perché non sembra una protesta urlata. Non c’è bisogno di alzare la voce quando è la musica stessa a mettere in discussione ciò che sta raccontando. In questo senso, il brano è un piccolo manifesto degli United States of America. Dentro ci sono già tutte le contraddizioni del progetto: una forma popolare attraversata dall’avanguardia, una melodia accessibile deformata dall’elettronica, una voce umana circondata da macchine e un titolo che sembra celebrare l’America mentre contemporaneamente la osserva con un certo sospetto.

Ma c’è anche qualcosa di profondamente californiano in questo modo di procedere. L’utopia tecnologica e la paura che quella stessa tecnologia possa trasformarsi in controllo convivono senza soluzione di continuità. Il futuro non viene presentato né come promessa né come minaccia: è semplicemente già entrato nella stanza. E forse è proprio per questo che il brano funziona ancora oggi. Non ha bisogno di essere ascoltato come un reperto politico del 1968. La sua ironia rimane leggibile anche quando il contesto storico si allontana. Gli United States of America avevano trovato un modo piuttosto singolare per parlare del proprio paese: non attraverso il realismo, ma attraverso una specie di fantascienza pop. E dopo questa prima dichiarazione di intenti, il disco può permettersi di andare ancora più lontano, molto più lontano.

Se The United States of America presenta il progetto, The American Way of Love lo porta fino alle sue conseguenze più estreme. È una canzone che sembra costruita apposta per mettere in crisi qualsiasi idea di normalità. Byrd prende uno dei concetti più riconoscibili della cultura americana (l’amore come promessa di felicità, libertà e realizzazione personale) e lo osserva attraverso una lente deformante. La musica accompagna questa trasformazione senza mai scegliere una direzione definitiva. Passaggi quasi pop convivono con rumori elettronici, voci filtrate, cambiamenti improvvisi e una struttura che sembra continuamente sul punto di sfaldarsi.

La cosa più sorprendente è che il brano non ha bisogno di diventare apertamente aggressivo. La sua forza sta proprio nel contrasto tra ciò che sembra raccontare e il modo in cui lo racconta. La “American way of love” diventa così qualcosa di molto più ambiguo della semplice promessa romantica. Dietro l’immagine rassicurante della felicità domestica, del consumo e della libertà individuale cominciano ad affiorare solitudine, desiderio, conformismo e una certa idea di felicità confezionata.

Byrd non costruisce però una satira lineare. La canzone procede per frammenti, immagini e cambi di atmosfera, quasi come se anche il sogno americano fosse impossibile da raccontare attraverso una narrazione ordinata. Le manipolazioni elettroniche non sono semplicemente effetti strani messi dentro una canzone già scritta, ma rendono instabile la struttura stessa del brano. Quando ci sembra di aver capito dove siamo, qualcosa cambia: un suono entra, una voce viene alterata, il ritmo si sposta e quella che sembrava una canzone pop comincia a comportarsi come una piccola pièce elettronica.

È probabilmente uno dei momenti nei quali gli United States of America mostrano meglio la loro idea di musica popolare: non qualcosa da rendere necessariamente più semplice, ma qualcosa da utilizzare come spazio nel quale far entrare idee molto più complicate. Ed in fondo è proprio questo il paradosso dell’album. Joseph Byrd arriva dall’avanguardia, ma non sembra voler costruire musica destinata esclusivamente a un pubblico d’avanguardia. Vuole prendere quelle tecniche e portarle dentro canzoni che possano ancora comunicare, disturbare, incuriosire e persino divertire.

The American Way of Love è forse il punto nel quale questo progetto raggiunge la sua forma più compiuta perchè non è semplicemente una canzone sul modo americano di vivere l’amore, ma una canzone sul modo in cui una società costruisce i propri sogni, li trasforma in prodotti e poi continua a venderli come se fossero naturali.

E proprio quando il disco sembra aver trovato il modo di raccontare il presente attraverso il futuro, arriva il problema che accompagnerà gli United States of America fin dall’inizio: il pubblico è davvero pronto ad ascoltare tutto questo?

The United States of America uscì nel marzo del 1968, pubblicato dalla Columbia Records. Sulla carta aveva tutte le caratteristiche per inserirsi nella stagione musicale che lo aveva prodotto: psichedelia, sperimentazione, elettronica, testi politici, una copertina decisamente poco convenzionale. Ma bastava ascoltarlo per accorgersi che qualcosa non tornava.

La psichedelia aveva già insegnato al pubblico che una canzone poteva dilatarsi, perdere la propria forma abituale e portare l’ascoltatore in territori completamente nuovi. Gli studi di registrazione stavano diventando strumenti creativi e il rock aveva ormai smesso di avere paura della tecnologia. Gli United States of America, però, sembravano arrivare da un’altra direzione. Non avevano il blues come punto di partenza, non avevano la chitarra elettrica come centro del suono e non cercavano nel virtuosismo strumentale una nuova forma di libertà. La loro idea di futuro passava attraverso macchine, nastri, circuiti, violini elettrificati e una scrittura che continuava ostinatamente a ragionare in termini di canzone, ed era una combinazione difficile da collocare.

Troppo pop per essere semplicemente avanguardia. Troppo elettronica per essere una normale band rock. Troppo ironica per diventare un manifesto politico. E forse anche troppo inquietante per funzionare come semplice musica psichedelica. Il problema non era quindi che il pubblico del 1968 non avesse mai ascoltato musica sperimentale. L’aveva ascoltata. Il problema era che gli United States of America stavano cercando di portare quella sperimentazione dentro una forma che il pubblico riconosceva ancora come canzone pop. Ed è questo che in questo caso ha fatto la differenza.

La loro musica non chiedeva all’ascoltatore di entrare in un laboratorio di musica contemporanea. Gli chiedeva di entrare in una canzone e, una volta dentro, scoprire che le pareti erano state spostate. Forse è anche per questo che il disco rimase una presenza così particolare nella sua stessa epoca. Non era semplicemente incomprensibile: era difficile da vendere, da raccontare e persino da collocare accanto agli altri dischi che uscivano nello stesso momento.

La band, inoltre, ebbe una vita brevissima. Dopo l’album arrivarono alcuni concerti, ma l’esperienza degli United States of America non riuscì a trasformarsi in una carriera lunga e progressiva. Il progetto rimase sostanzialmente confinato a quel disco. E qui nasce il paradosso visto che un album pensato per portare nel rock strumenti e idee che appartenevano al futuro rimase quasi senza seguito proprio mentre quelle stesse idee stavano per diventare sempre più importanti.

Gli United States of America non ebbero il tempo di diventare ciò che avevano lasciato intravedere. Non ci furono altri album nei quali sviluppare quella grammatica, nessuna lunga evoluzione della formazione, nessuna seconda fase nella quale capire fin dove potesse arrivare quella miscela di elettronica e canzone. Rimane un solo disco. Ed è forse questa la ragione per cui oggi The United States of America continua ad avere qualcosa di così stranamente incompiuto. Non perché gli manchi qualcosa, ma perché sembra contenere l’inizio di molte strade che qualcun altro avrebbe percorso negli anni successivi.

Il futuro era già lì ma semplicemente all’alba del 1968, non aveva ancora trovato il pubblico giusto.

Gli United States of America non ebbero un vero “dopo”. Dopo un solo album e una breve attività dal vivo, la formazione si sciolse. Come detto non ci fu il secondo disco nel quale sviluppare le idee appena messe in circolo, né il tempo necessario per capire cosa sarebbe potuto succedere se quella strana macchina avesse continuato a funzionare.

Joseph Byrd, però, non abbandonò quelle idee visto che un anno dopo tornò in studio con un nuovo progetto, Joe Byrd and the Field Hippies, realizzando The American Metaphysical Circus. È un disco diverso, più espanso e meno compatto rispetto a quello degli United States of America, ma continua a muoversi nello stesso territorio fatto di elettronica, psichedelia, teatro e composizione sperimentale. Poi Byrd prese altre strade. Continuò a lavorare come compositore, arrangiatore e produttore, fino a dedicarsi anche all’insegnamento e alla composizione per il cinema. La parentesi degli United States of America rimase quindi soltanto una parte della sua carriera.

Per Dorothy Moskowitz il percorso fu altrettanto lontano da quello di una normale carriera rock. Dopo la fine della band avrebbe continuato a cantare e a lavorare in ambiti diversi, passando attraverso il jazz, il country-rock, la musica per l’infanzia e l’insegnamento. Molto più tardi sarebbe tornata anche alla musica elettronica, con nuovi progetti che riportavano in superficie quella parte della sua esperienza rimasta sospesa per decenni. Nel 2023 è tornata a pubblicare nuova musica con Under an Endless Sky, realizzato insieme al compositore elettronico italiano Francesco Paolo Paladino sotto il nome di Dorothy Moskowitz & The United States of Alchemy. E nel 2025 è arrivato The Afterlife, realizzato con Retep Folo: un altro lavoro immerso nell’elettronica e nella sperimentazione. Quasi sessant’anni dopo quel disco della Columbia, Dorothy Moskowitz era ancora lì, a esplorare possibilità sonore che nel 1968 sembravano appartenere a un futuro lontanissimo.

Ma la cosa più interessante è forse ciò che succede al disco oggetto di questo approfondimento, perché The United States of America non diventa immediatamente un classico. Rimane per anni un oggetto quasi clandestino, conosciuto soprattutto da chi va a cercare musica ai margini della storia ufficiale del rock. Poi, lentamente, comincia a essere riascoltato. Quando viene riscoperto molte cose sono cambiate: la musica elettronica è entrata nel pop, i sintetizzatori sono diventati strumenti comuni, il rock ha imparato a convivere con il rumore e con il montaggio in studio, e il confine tra musicista e macchina si è fatto sempre più sottile.

Quello che nel 1968 poteva sembrare un esperimento difficile da classificare comincia così ad assumere un’altra prospettiva. Non perché gli United States of America avessero previsto esattamente il futuro, ma avevano semplicemente posto alcune domande che la musica avrebbe continuato a porsi negli anni successivi: quanto può essere elettronica una canzone senza smettere di essere una canzone? Quanto può essere manipolata una voce prima di diventare uno strumento? E soprattutto, quanto può allargarsi l’idea di una rock band prima che la parola “rock” perda completamente il suo significato? Qui potremmo anche riprendere il concetto di post-rock ma temo che il discorso ci porterebbe troppo lontano. Il disco non dà risposte definitive, ma lasciando aperte le possibilità continua a sembrare stranamente contemporaneo. Non perché appartenga al futuro, ma perché non ha mai smesso di interrogare il presente.

Nel 1968 gli United States of America sembravano una band senza un posto preciso, ma oggi quel posto possiamo finalmente riconoscerlo.

È quello, molto più interessante, delle musiche che hanno bisogno di essere riscoperte. Il senso di Lost and Found.