The Return of the Durutti Column è la mia scelta per l’episodio 02 di Deep Cuts, un disco che sembra essere nato dalla necessità di togliere qualcosa, piuttosto che di aggiungere. Nel 1980, mentre il post-punk stava ancora cercando nuove forme per la propria irrequietezza, Vini Reilly prende la sua chitarra elettrica con lo scopo di portarla altrove, lontana dalla funzione che aveva avuto fino a quel momento. Non cerca il muro del suono, non cerca il riff, non cerca nemmeno una vera e propria centralità: lascia che le note rimangano sospese, che il riverbero allarghi lo spazio e che tra una frase e l’altra rimanga abbastanza silenzio da poterle ascoltare davvero.
È una musica fragile solo in apparenza, perché dietro quella leggerezza c’è un controllo molto preciso dello spazio. Ogni nota sembra avere un peso esatto, ma soprattutto sembra sapere quanto spazio lasciare prima che ne arrivi un’altra. Ascoltando The Return of the Durutti Column si ha così la sensazione di trovarsi davanti a qualcosa che appartiene ancora alla musica rock e contemporaneamente ne sta già cercando un’uscita.
È una chitarra che non ha paura del silenzio, anzi sembra averne bisogno.
È forse questa la cosa che colpisce di più ancora oggi: la radicalità con cui un disco nato dentro la Factory riesce a sottrarsi all’idea stessa di peso che associamo alla musica elettrica. Reilly, Pete Crooks e Toby Toman costruiscono una base essenziale, mentre Martin Hannett interviene sul suono e sullo spazio. Il risultato non sembra voler dimostrare quanto può essere potente una band, ma quanto può diventare espressiva quando decide di lasciare qualcosa fuori.
Nel 1980 una chitarra elettrica poteva ancora essere molte cose, ma difficilmente passava inosservata. Poteva essere rumorosa, nervosa, aggressiva, oppure minimale e tagliente come aveva insegnato il punk. In ogni caso occupava parecchio spazio. L’attitudine di Vini Reilly sembra essere invece l’esatto opposto.
In The Return of the Durutti Column la chitarra non cerca di riempire il silenzio, ma di conviverci. Le note arrivano leggere, spesso isolate, si fermano prima di diventare frase e lasciano dietro di sé una coda di riverbero che sembra appartenere più allo spazio che allo strumento. Non c’è quasi mai la sensazione che Reilly debba dimostrare qualcosa: la sua tecnica rimane evidente, ma viene messa al servizio di una musica che preferisce suggerire quasi sottovoce.
È questo che rende il disco ancora così particolare. Reilly non inventa un nuovo modo di suonare la chitarra elettrica, ne cambia la funzione. La chitarra non è più necessariamente il motore del brano: può diventare una superficie, una voce, un frammento melodico che appare e scompare dentro l’arrangiamento. Anche il ritmo sembra perdere la sua tradizionale funzione propulsiva: quando c’è, non serve necessariamente a portare la musica da qualche parte.
E allora il silenzio smette di essere ciò che separa una nota dall’altra e diventa parte integrante della composizione.
Forse è proprio qui che The Return of the Durutti Column comincia a parlare ancora oggi. Non nella sua presunta stranezza, né nella sua collocazione dentro la storia della Factory, ma nella libertà con cui prende uno degli strumenti più riconoscibili della musica rock e gli permette, semplicemente, di non comportarsi più come una chitarra rock.
Non voglio ripetere qui la solita storia della Factory raccontata mille volte. Tony Wilson, Manchester, Martin Hannett, Joy Division, i primi dischi della Factory: tutto questo appartiene ormai a una mitologia talmente conosciuta che rischierebbe di diventare soltanto lo sfondo prevedibile di un disco che invece prevedibile non è affatto.
Quello che ha sempre suscitato il mio interesse è carcare di capire perché The Return of the Durutti Column riesca a stare dentro quella storia e, allo stesso tempo, a prenderne le distanze. Perché se è vero che il disco nasce nello stesso ambiente che aveva prodotto la musica più scura e nervosa della Factory, è altrettanto vero che Vini Reilly sembra avere pochissimo interesse per quella fisicità. Non c’è la tensione compressa dei Joy Division, non c’è la ricerca di un nuovo linguaggio ritmico degli A Certain Ratio e non c’è nemmeno la necessità di dimostrare che il post-punk possa essere più rumoroso o più estremo del punk.
Reilly sembra interessato a un’altra possibilità: prendere quello spazio che la Factory aveva contribuito a creare e svuotarlo quasi completamente, lasciando emergere la melodia, il silenzio e il suono della chitarra. Ed è qui che la presenza di Martin Hannett diventa importante, non tanto per la leggenda che si è costruita intorno al suo lavoro, quanto per la capacità di ascoltare quei suoni e capire che non avevano bisogno di essere riempiti.
The Return of the Durutti Column è quindi un disco profondamente legato alla Factory, ma non perché ne rappresenti semplicemente un altro capitolo. È interessante proprio perché sembra aprire una porta laterale, una possibilità diversa dentro quella stessa storia.
The Return of the Durutti Column è uno di quei dischi nei quali la copertina non accompagna semplicemente la musica ma sembra quasi volerle fare concorrenza.
Le prime copie di The Return of the Durutti Column, numero di catalogo FACT 14, arrivarono avvolte nella carta vetrata. Non una semplice scelta estetica, ma un oggetto ruvido, scomodo, quasi ostile, costruito per lasciare un segno anche fisicamente. L’idea, progettata da Dave Rowbotham e Tony Wilson, riprendeva la copertina in carta vetrata di Mémoires, il libro del 1959 legato a Guy Debord e Asger Jorn, e trasformava la confezione del disco in qualcosa che non poteva essere trattato come un involucro neutro.
La cosa più bella è che quella superficie racconta il disco senza bisogno di spiegarlo. La carta vetrata è abrasiva, irregolare, pesante da tenere in mano. La musica contenuta dentro, invece, sembra fare esattamente il contrario: si sottrae, alleggerisce, lascia spazio. È quasi un paradosso perfetto per la Factory. Fuori, un oggetto capace di graffiare gli altri dischi sullo scaffale; dentro, una musica che sembra avere bisogno di sempre meno materia per esistere.
Le prime copie furono inoltre assemblate manualmente, coinvolgendo membri dei Joy Division e della stessa Factory. Così anche la confezione diventa parte di quella comunità creativa che stava trasformando Manchester in qualcosa di molto diverso da una semplice scena musicale. Le prime duemila copie includevano anche un singolo su flexi-disc con due brani del produttore Martin Hannett: “First Aspect of the Same Thing” e “Second Aspect of the Same Thing”.
Il rapporto tra Vini Reilly e Martin Hannett è uno degli elementi che rendono The Return of the Durutti Column così particolare, ma raccontare il disco soltanto come l’incontro tra questi due nomi sarebbe riduttivo. Accanto a Reilly ci sono Pete Crooks al basso e Toby Toman alla batteria, musicisti chiamati a costruire una base estremamente discreta, sulla quale Hannett può intervenire senza mai trasformarla in qualcosa di più pesante di quanto debba essere.
Reilly porta dentro il disco una tecnica chitarristica lontanissima dall’esibizione. Le sue influenze classiche e jazzistiche si sentono nel modo in cui costruisce le melodie, ma vengono filtrate attraverso una sensibilità completamente contemporanea. La chitarra può sembrare semplice perché non cerca mai di mettere in mostra tutto quello che sa fare mentre Crooks e Toman hanno un compito altrettanto delicato. Il basso e la batteria non devono spingere la musica in avanti come farebbero in un normale gruppo rock: devono darle una superficie sulla quale possa muoversi. Il ritmo esiste, ma rimane spesso sullo sfondo, quasi fosse un elemento del paesaggio.
Hannett entra a quel punto nella musica non tanto per renderla più grande, quanto per modificare il modo in cui la ascoltiamo. Il suo lavoro sullo spazio, sui riverberi e sulle componenti elettroniche fa sì che gli strumenti sembrino perdere i propri confini. La chitarra non è semplicemente davanti alla batteria e al basso: sembra galleggiare insieme a loro. È difficile stabilire dove finisca l’intuizione di Reilly e dove cominci quella di Hannett, ed è forse proprio questo il bello del disco. Non sembra esserci una contrapposizione tra musicista e produttore, ma una forma di ascolto reciproco. Reilly porta dentro le canzoni una sensibilità istintiva per la melodia e per la sospensione mentre Hannett capisce che non deve correggerla, ma darle spazio.
Il risultato è un disco nel quale la produzione non si mette davanti alla musica. La modifica dall’interno.
Ascoltando The Return of the Durutti Column oggi, la prima cosa che colpisce è quanto voglia mantenere un basso profilo. Non c’è una vera esplosione, non c’è un momento in cui la musica decide di diventare più grande di quello che è. I brani sembrano procedere per piccoli spostamenti, seguendo la chitarra di Reilly mentre cambia direzione senza mai perdere quella leggerezza che attraversa tutto il disco. È una musica che richiede un ascolto diverso da quello a cui ci aveva abituato il rock di quegli anni. Non ci sono soltanto melodie da seguire o ritmi da riconoscere: bisogna ascoltare quello che succede tra una nota e l’altra, il modo in cui una frase si interrompe, il riverbero che rimane sospeso, il piccolo movimento della sezione ritmica che sembra arrivare da molto più lontano rispetto alla chitarra.
In questo senso The Return of the Durutti Column è un disco sorprendentemente fisico proprio perché sembra voler eliminare quasi tutta la fisicità del rock. Non spinge, non aggredisce, non occupa lo spazio: lo modifica. E più si ascolta, più ci si accorge che quella apparente semplicità nasconde un equilibrio molto preciso tra melodia, ritmo, silenzio e ambiente. È una musica che cambia a seconda di quanto spazio le lasciamo intorno e che ci lascia tutto il tempo che vogliamo per capirla davvero.
Ci sono brani che sembrano spiegare un disco meglio di qualsiasi analisi e Sketch for Summer è uno di questi. Bastano poche note di chitarra per capire che siamo entrati in un territorio diverso, dove la melodia non ha bisogno di essere sostenuta da una struttura riconoscibile e può semplicemente apparire, muoversi e lasciare spazio a quello che viene dopo.
La chitarra di Vini Reilly sembra quasi inseguire una melodia che esiste già da qualche parte. Le frasi sono limpide, leggere, ma non hanno nulla di innocente: dietro quella semplicità c’è una malinconia che non viene mai sottolineata, lasciata invece emergere dalla distanza tra una nota e l’altra. La batteria di Chris Joyce entra con discrezione, più interessata a suggerire un movimento che a costruire un vero ritmo, mentre il suono prodotto da Hannett allarga ulteriormente quello spazio.
È difficile ascoltare Sketch for Summer senza avere la sensazione che il brano possa continuare oltre la sua durata, come se quello che ascoltiamo fosse soltanto un frammento di qualcosa di più grande. Ed è forse proprio questa la sua forza: non cerca una conclusione, non ha bisogno di arrivare a un punto preciso, me rimane sospeso.
È anche per questo che, a distanza di tanti anni, il brano non sembra appartenere davvero al 1980. Ha dentro qualcosa di quel periodo, naturalmente, ma il modo in cui tratta la chitarra e lo spazio sonoro sembra anticipare una quantità enorme di musica che sarebbe arrivata dopo. Non perché Reilly stesse cercando di anticipare qualcuno, ma semplicemente perché aveva già trovato un modo diverso di ascoltare lo strumento.
Sketch For Summer è diventata inevitabilmente la porta d’ingresso più conosciuta a The Return of the Durutti Column, ma fermarsi lì significa perdere una parte importante del disco. Perché l’album non costruisce la propria identità attorno a una sola intuizione: la sviluppa attraverso una serie di variazioni, piccoli cambiamenti di atmosfera e modi diversi di far respirare la chitarra.
Requiem For A Father porta subito la musica verso una dimensione più scura. La malinconia che in Sketch For Summer rimane quasi nascosta qui diventa più evidente, senza però trasformarsi mai in dramma. È come se Reilly avesse semplicemente abbassato ulteriormente la luce.
Con Katharine la scrittura sembra aprirsi invece verso una dimensione più fluida e jazzistica. La chitarra mantiene quella stessa leggerezza, ma le frasi diventano più mobili, meno legate all’idea di una semplice progressione melodica. È uno dei momenti in cui si capisce meglio quanto Reilly abbia poco interesse per i confini tradizionali del rock.
Conduct e Beginning lavorano ancora di più sulla sottrazione. Sono brani che sembrano appunti sviluppati nello spazio, più interessati alla relazione tra suono e silenzio che alla costruzione di una forma riconoscibile. Jazz, con la sua brevità, sembra quasi una miniatura: poche idee, nessuna necessità di svilupparle oltre il necessario.
Poi arriva Sketch For Winter, quasi un contrappunto naturale a Sketch For Summer. Il titolo stesso suggerisce un’altra temperatura, e la musica sembra confermarlo: la stessa attenzione alla melodia, ma un’atmosfera più raccolta, più fredda, come se lo spazio intorno alla chitarra si fosse improvvisamente ristretto.
Collette e In “D” chiudono il percorso senza cercare un vero finale. Anche qui Reilly sembra più interessato a lasciare aperta una sensazione che a costruire una conclusione. Ed è forse questo uno degli aspetti più affascinanti dell’album: i nove brani sembrano meno una raccolta di canzoni che nove modi diversi di stare dentro lo stesso spazio.
The Return of the Durutti Column non è quindi l’album di Sketch For Summer. È un disco nel quale Sketch For Summer è diventata la porta più famosa, ma dietro quella porta ci sono molte altre stanze.
Forse è proprio questo che rende ancora così particolare The Return of the Durutti Column. È un disco nato dentro una delle storie più raccontate della musica inglese, ma invece di aggiungere peso a quella storia sceglie di sottrarlo. Reilly, Crooks e Toman costruiscono una musica essenziale e Hannett ne allarga lo spazio fino a farlo diventare quasi parte della composizione.
E poi c’è quella copertina ruvida, quasi aggressiva, che sembra raccontare l’opposto di ciò che contiene. Fuori la carta vetrata, dentro una musica che vive di leggerezza, pause e suoni lasciati liberi di dissolversi. È un contrasto che oggi sembra quasi perfetto: la Factory aveva trovato un modo per rendere fisicamente ingombrante un disco che musicalmente cercava di occupare sempre meno spazio. Riascoltandolo oggi, non mi interessa tanto pensare a The Return of the Durutti Column come a un disco “avanti” rispetto al proprio tempo. Mi interessa di più la libertà con cui Vini Reilly ha preso uno degli strumenti più riconoscibili della musica rock e gli ha permesso di diventare qualcos’altro.
Una chitarra che non deve riempire tutto. Una batteria che non deve necessariamente spingere. Un basso che può rimanere quasi invisibile. E uno spazio nel quale anche il silenzio diventa musica. E forse non è un caso che, a distanza di quarantasei anni, quella ricerca non sia ancora finita. Nel luglio 2026 i Durutti Column sono tornati con Renascent, il loro primo album in sedici anni. Non è un ritorno alla musica del 1980 e non ha bisogno di esserlo: è piuttosto la conferma che quella particolare idea di spazio, fragilità e melodia è rimasta parte del linguaggio di Vini Reilly. Una musica capace di cambiare forma senza perdere la propria voce.
È una cosa che dà un significato diverso anche a questo vecchio disco. The Return of the Durutti Column non appare più soltanto come l’inizio di una storia, ma come il primo punto di una linea che, con deviazioni, silenzi e trasformazioni, arriva fino a oggi.
Forse è per questo che, dopo più di quarant’anni, quella chitarra continua ancora a sembrare così vicina.
