Future Days

Nel 1968, a Colonia, quattro musicisti provenienti da percorsi diversi diedero vita ai Can. Jaki Liebezeit, Michael Karoli, Holger Czukay e Irmin Schmidt avevano alle spalle esperienze musicali differenti, ma condividevano la volontà di allargare i confini del rock. Czukay e Schmidt avevano studiato con Karlheinz Stockhausen, figura centrale dell’avanguardia musicale europea; Karoli arrivava dalla chitarra rock, mentre Liebezeit aveva sviluppato una sensibilità ritmica legata anche al jazz. Dall’incontro di queste esperienze sarebbe nato uno dei suoni più personali e influenti della musica tedesca dei primi anni Settanta.

In quegli stessi anni, nella Germania occidentale stava prendendo forma una scena destinata a essere raccolta sotto l’etichetta di krautrock. Più che un movimento omogeneo, era un insieme di percorsi differenti, accomunati dalla ricerca di un linguaggio musicale che non dipendesse dai modelli angloamericani. Gruppi come Neu!, Kraftwerk, Amon Düül II e Tangerine Dream esploravano direzioni diverse, dal ritmo motorik all’elettronica, dalla psichedelia alle lunghe improvvisazioni. I Can occupavano una posizione particolare all’interno di questo panorama: la loro musica metteva in relazione il minimalismo contemporaneo, la libertà dell’improvvisazione, il rock e suggestioni provenienti da tradizioni musicali extraeuropee.

I Can non cercavano semplicemente di combinare generi diversi. Il riferimento ai Velvet Underground aiuta a comprenderne l’attitudine, ma non basta a definirli: nei loro brani il ritmo poteva diventare una struttura autonoma, le chitarre smarrire la funzione tradizionale e l’improvvisazione trasformarsi nel punto di partenza per costruire qualcosa di irripetibile. La musica prendeva forma attraverso la ripetizione, l’ascolto reciproco e la capacità di lasciare che un’idea si sviluppasse senza dover necessariamente approdare a una struttura convenzionale.

Dopo Monster Movie (1969), il gruppo trovò in Damo Suzuki una voce lontana dalle convenzioni del rock. Il cantante giapponese, arrivato in Europa da giovanissimo e abituato a esibirsi per strada, fu notato da Czukay e Liebezeit mentre suonava a Monaco. Con lui, i Can pubblicarono Tago Mago nel 1971, un album che portava la loro ricerca verso territori ancora più radicali, alternando tensione, dissonanze, groove ipnotici e lunghe aperture improvvisative.

Due anni dopo, Future Days avrebbe mostrato un’altra possibilità. Non un semplice passo avanti nella stessa direzione, ma un cambiamento di prospettiva: la musica dei Can avrebbe cominciato a occupare lo spazio in modo diverso, lasciando che il ritmo, le sonorità e il silenzio apparente fra i suoni assumessero un peso almeno pari a quello delle melodie. Il rock, senza scomparire, stava perdendo i suoi confini più riconoscibili.

Con l’arrivo di Damo Suzuki, i Can trovarono un equilibrio destinato a durare per tre album fondamentali. La sua voce, spesso ridotta a frammenti, sillabe e improvvise esplosioni, non seguiva le convenzioni del canto rock e non aveva bisogno di raccontare una storia in modo lineare. Era uno strumento fra gli altri, capace di inserirsi nel tessuto musicale senza interromperne il movimento. Le parole perdevano centralità, lasciando spazio alla fonetica, al ritmo e a un’espressività che sembrava provenire da un linguaggio ancora da inventare.

Attorno a lui, ciascun musicista contribuiva a un organismo in continuo mutamento. La chitarra di Michael Karoli poteva suggerire una melodia oppure limitarsi a una figura ripetuta, lasciando che fossero le variazioni e le sovrapposizioni a modificare lentamente il paesaggio. Le tastiere di Irmin Schmidt aprivano spazi elettronici e suggestioni psichedeliche; il basso di Holger Czukay sosteneva il movimento collettivo, mentre la batteria di Jaki Liebezeit teneva insieme tutto con una precisione che non aveva nulla di meccanico. Il suo drumming era rigoroso, ma dentro quella regolarità si aprivano possibilità imprevedibili.

Il segreto dei Can stava anche nel loro metodo di lavoro. Le composizioni nascevano spesso da lunghe sessioni d’improvvisazione, registrate e poi selezionate, montate e trasformate in studio. La ripetizione non serviva a fissare una struttura immutabile, ma a creare le condizioni perché la musica potesse cambiare dall’interno. Bastava una variazione quasi impercettibile, un accento spostato o un suono inatteso per modificare la direzione del brano.

In questo equilibrio fra controllo e libertà, i Can avevano già superato l’idea tradizionale della band rock. Non si trattava più soltanto di scrivere canzoni ed eseguirle, ma di costruire ambienti sonori nei quali ogni elemento poteva modificare il comportamento degli altri. Con Future Days, questa concezione avrebbe trovato una delle sue espressioni più compiute.

Per capire cosa rende i Can diversi da qualsiasi altra band della loro epoca, bisogna partire dalla batteria di Jaki Liebezeit. Il suo modo di suonare non cercava il protagonismo né aveva bisogno di sottolineare continuamente i passaggi della musica. Al contrario, Liebezeit costruiva una trama ritmica precisa e persistente, sulla quale gli altri strumenti potevano muoversi con una libertà quasi illimitata. La sua regolarità non era immobilità: era il terreno sul quale ogni variazione acquistava significato.

Prima di entrare nei Can, Liebezeit aveva suonato jazz e conosceva bene il valore dell’interazione fra i musicisti. La sua svolta fu rinunciare progressivamente alla mobilità e agli accenti tipici di quella tradizione per sviluppare un approccio più essenziale, basato sulla ripetizione e sul controllo. Il risultato non era una batteria meccanica, ma un ritmo capace di mantenere una tensione costante senza ricorrere ai consueti crescendo o alle continue variazioni del rock. Ogni colpo sembrava occupare il proprio posto con una precisione necessaria.

Questa concezione diventava ancora più potente nell’intreccio con il basso di Holger Czukay. Insieme, i due formavano una sezione ritmica che non si limitava ad accompagnare chitarra e tastiere: era il centro attorno al quale prendeva forma l’intera musica. Le figure si ripetevano, si sovrapponevano e cambiavano lentamente, mentre gli altri strumenti potevano allontanarsi dalla melodia, inseguire un suono o aprire una nuova direzione senza spezzare il flusso.

Nei Can, dunque, il groove non era un elemento accessorio e nemmeno soltanto una componente fisica della musica. Era una struttura portante, quasi un’architettura in movimento. La ripetizione permetteva all’ascoltatore di entrare nel brano, riconoscerne il disegno e, nello stesso tempo, accorgersi delle trasformazioni più sottili. È anche grazie a questo equilibrio che la musica del gruppo poteva superare la forma-canzone senza perdere la capacità di coinvolgere.

In Future Days questa ricerca raggiunge una nuova dimensione. Il ritmo resta fondamentale, ma smette progressivamente di apparire come una spinta diretta in avanti: diventa una corrente sulla quale il suono può galleggiare, cambiare consistenza e dilatarsi. È qui che il rigore di Liebezeit incontra la leggerezza e l’apertura del disco.

Pubblicato nell’agosto del 1973, Future Days segna una svolta nel percorso dei Can. Dopo la tensione sperimentale di Tago Mago e l’equilibrio più diretto di Ege Bamyasi, il gruppo sembra voler ridurre gli spigoli, lasciando che le composizioni si sviluppino attraverso passaggi graduali, timbri sfumati e ritmi che non hanno più bisogno di imporsi con la stessa urgenza. La musica non perde energia, ma cambia consistenza: invece di avanzare per contrasti, comincia a scorrere.

Il disco si apre con la title track, quasi dieci minuti nei quali la voce di Damo Suzuki emerge e scompare dentro un paesaggio sonoro in continua trasformazione. La batteria di Jaki Liebezeit mantiene una pulsazione salda, mentre chitarra, basso e tastiere si intrecciano senza cercare un centro melodico convenzionale. Il risultato è una musica che conserva il movimento fisico del rock, ma sembra già guardare altrove, verso una dimensione ambientale nella quale ogni suono contribuisce a definire lo spazio.

Con Spray, il clima cambia. Le tensioni ritmiche e le incursioni strumentali riportano in primo piano il lato più inquieto della band, ricordando che la ricerca dei Can non procede lungo una linea retta. Anche quando il suono si fa più rarefatto, rimane una componente imprevedibile, alimentata dall’interazione fra i musicisti e dalla possibilità che un dettaglio modifichi la direzione del brano.

Moonshake è il momento più immediato del disco. In poco più di tre minuti, il gruppo concentra il proprio senso del groove in una struttura essenziale, costruita su una pulsazione elastica e su frammenti vocali che funzionano quasi come elementi percussivi. È una canzone breve, ma non convenzionale: dimostra che la ricerca dei Can non richiede necessariamente lunghe improvvisazioni e che anche una forma compatta può contenere un’idea radicale del ritmo.

La lunga Bel Air, che occupa la parte conclusiva dell’album, porta questa ricerca verso un’altra dimensione. Per venti minuti circa, il gruppo costruisce un flusso sonoro che cambia lentamente, alternando aperture luminose, passaggi più densi e momenti di sospensione. Non c’è una successione tradizionale di strofe e ritornelli, né una progressione diretta verso un finale risolutivo. La musica sembra trovare il proprio senso nel tempo che si prende, nelle variazioni minime e nella capacità di mantenere viva l’attenzione senza ricorrere a svolte spettacolari.

In Future Days, i Can non abbandonano il rock: ne mettono in discussione i confini. Il ritmo continua a essere fondamentale, ma non serve più soltanto a sostenere una canzone; diventa una corrente che permette agli strumenti di muoversi liberamente. È un disco in cui la precisione convive con l’improvvisazione e la forma sembra nascere direttamente dall’ascolto reciproco. La musica non cerca tanto di arrivare da qualche parte, quanto di scoprire cosa può accadere mentre è in movimento.

Ascoltare Future Days significa anche cambiare il proprio rapporto con il tempo. Nei dischi precedenti, i Can avevano spesso costruito la tensione attraverso il contrasto, la ripetizione insistente e improvvise deviazioni. Qui il movimento rimane, ma sembra liberarsi dall’urgenza di arrivare a una conclusione. Le composizioni si distendono, gli strumenti si confondono e la musica acquista una qualità quasi liquida, nella quale è difficile separare con precisione un elemento dall’altro.

È soprattutto il lavoro sulle sonorità a determinare questa trasformazione. Le tastiere di Irmin Schmidt, le chitarre di Michael Karoli e il basso di Holger Czukay non occupano più spazi nettamente distinti, ma contribuiscono a creare un paesaggio in continua evoluzione. I suoni si affacciano, si sovrappongono e scompaiono senza bisogno di sottolineare ogni passaggio. Anche la voce di Damo Suzuki rinuncia spesso alla centralità del canto tradizionale, diventando una presenza che attraversa la musica anziché guidarla.

La dimensione ambientale del disco non coincide però con una rinuncia al ritmo. La batteria di Jaki Liebezeit continua a mantenere una pulsazione riconoscibile, ma il suo ruolo cambia nella percezione complessiva: non spinge necessariamente il brano in avanti, quanto piuttosto gli permette di sostenersi e trasformarsi. È una differenza sottile, ma decisiva. La regolarità ritmica crea uno spazio stabile dentro il quale ogni variazione timbrica può essere ascoltata senza interrompere il flusso.

In questo senso, Future Days si colloca in una posizione particolare anche rispetto alle altre esperienze del krautrock. La ricerca elettronica dei Kraftwerk e le esplorazioni cosmiche di altri gruppi tedeschi dimostrano quanto fosse ampio il territorio aperto da quella scena; i Can, invece, raggiungono qui una sintesi in cui improvvisazione, groove e sensibilità ambientale convivono senza che nessuno di questi elementi prevalga sugli altri.

Non è necessario cercare nel disco una teoria o un programma dichiarato. La sua forza sta nella pratica musicale: nel modo in cui cinque personalità riescono a costruire un flusso comune, lasciando che sia l’ascolto reciproco a determinare la forma. Future Days non elimina la tensione, ma la rende meno evidente; non rinuncia al movimento, ma smette di misurarlo soltanto in termini di velocità e direzione. È un album che invita ad ascoltare non solo le note, ma anche lo spazio che si apre fra loro.

L’influenza dei Can non si è esaurita negli anni Settanta. La loro capacità di mettere in discussione la forma-canzone, di trasformare il ritmo in una struttura autonoma e di far convivere improvvisazione e ricerca sonora ha lasciato tracce profonde in generazioni di musicisti. David Bowie, Joy Division, Talking Heads e Stone Roses appartengono a percorsi differenti, ma dimostrano quanto il linguaggio del gruppo tedesco abbia saputo attraversare epoche e sensibilità diverse. La sua eredità, però, non si limita ai nomi più celebri: riemerge anche in scene che, molti anni dopo, avrebbero cercato nuove vie per superare i confini del rock.

Un legame particolarmente diretto passa dalla scena britannica degli anni Novanta. David Lance Callahan e Margaret Fiedler scelsero il nome Moonshake proprio da uno dei brani di Future Days. Il gruppo, completato inizialmente da John Frenett e Miguel Moreland, sarebbe diventato una presenza importante nell’area del post-rock britannico, anche grazie al rapporto con l’etichetta Too Pure. La scelta del nome non era soltanto un omaggio: in quel breve brano dei Can si poteva riconoscere un modo diverso di intendere il groove, la ripetizione e la relazione fra voce e strumenti, elementi che avrebbero trovato nuove forme nella musica dei Moonshake.

Il post-rock britannico non fu una semplice prosecuzione del krautrock, e sarebbe riduttivo ricondurne le molteplici traiettorie a un’unica influenza. Eppure, nell’approccio dei Moonshake si ritrovano alcune delle possibilità aperte dai Can: la centralità del ritmo, la tensione fra struttura e improvvisazione, l’uso del suono come materia da manipolare e la volontà di allontanarsi dalle convenzioni della canzone rock. Il passaggio da una scena all’altra non avviene attraverso una formula da riprodurre, ma attraverso idee che vengono assorbite e trasformate.

È proprio questa capacità di generare percorsi differenti a rendere ancora attuale Future Days. Il disco non offre un modello da seguire, ma dimostra che il linguaggio musicale può essere continuamente reinventato. Il krautrock aveva aperto uno spazio di ricerca nel quale gruppi molto diversi potevano muoversi in direzioni autonome; i Can, con la loro musica in costante trasformazione, hanno contribuito a renderlo fertile anche per chi sarebbe arrivato molto tempo dopo.

Per comprendere fino in fondo i Can, gli album in studio non bastano. La loro musica trovava sul palco un’altra dimensione, spesso più libera e imprevedibile, nella quale i brani pubblicati diventavano il punto di partenza per esplorazioni che potevano allontanarsi profondamente dalle versioni conosciute. Le strutture non venivano abbandonate necessariamente, ma trattate come canovacci: una sequenza ritmica, una linea di basso o un motivo riconoscibile potevano aprire la strada a sviluppi del tutto nuovi.

Il concerto diventava così un processo in continua evoluzione. Jaki Liebezeit poteva modificare impercettibilmente la pulsazione, Holger Czukay spostare l’equilibrio della sezione ritmica, Michael Karoli allungare una frase di chitarra e Irmin Schmidt intervenire con nuove trame elettroniche. Damo Suzuki, con il suo approccio vocale istintivo, partecipava a questo flusso senza doverlo ricondurre alla forma della canzone. Ogni intervento modificava quello degli altri, in un dialogo nel quale la capacità di ascoltarsi era importante quanto quella di suonare.

Per questo le esecuzioni dal vivo dei Can non erano semplici riproduzioni dei dischi. Uno stesso brano poteva cambiare durata, atmosfera e direzione, attraversare lunghe sezioni strumentali e approdare a territori lontani da quelli della registrazione originale. La ripetizione, elemento centrale del loro linguaggio, diventava uno strumento per esplorare possibilità nuove: non una gabbia, ma una struttura da mettere continuamente alla prova. Ogni concerto rappresentava un’esperienza autonoma, legata a quel momento e all’interazione fra i musicisti.

Questa dimensione è oggi accessibile anche grazie alla serie di registrazioni dal vivo tratte dall’archivio della band e pubblicate sotto la supervisione di Irmin Schmidt, unico membro fondatore ancora in vita. Le incisioni restituiscono un gruppo che non considerava mai definitivamente conclusa una propria composizione, ma continuava a reinventarla sul palco, concerto dopo concerto.

Tra le pubblicazioni della serie, Live in Arles 1975, uscito il 25 settembre 2026, è il settimo capitolo. Registrato al Théâtre Antique di Arles, documenta il quartetto formato da Schmidt, Karoli, Liebezeit e Czukay in una fase in cui la dimensione improvvisativa era ancora una parte essenziale della loro identità. È anche un’occasione per tornare a un aspetto decisivo dei Can: la loro musica non era soltanto ciò che rimaneva inciso su un disco, ma ciò che poteva accadere quando quei musicisti si ritrovavano a suonare insieme.