Sounds & Grooves – Stagione 20 Episodio 20
Mappe Del Futuro

L’ultimo episodio stagionale del podcast di RadioRock.To attraversa cinquantasette anni di musica, dalle intuizioni rivoluzionarie dei Chicago alle nuove frontiere sonore del 2026, dimostrando che le avanguardie non smettono mai di dialogare tra loro.

🎙️ “Benvenuti a Sounds & Grooves, il podcast dove i dischi prendono vita, i suoni diventano storie e la musica alternativa si racconta senza filtri. Io sono Stefano Santoni: preparatevi a un viaggio tra rumore, melodie e visioni sonore.”

La tentazione, arrivati all’ultima puntata di una stagione, era quella di riassumere quanto ascoltato nei mesi precedenti. Per questo ultimo episodio alla fine ho scelto di percorrere una strada diversa: non guardando indietro con nostalgia, ma provando a mostrare come il futuro della musica continui a nascere dalle intuizioni di chi, decenni fa, ha avuto il coraggio di rompere le regole. Perché è proprio questo il filo invisibile che lega una formazione jazz-rock di Chicago del 1969, il post-punk inglese, il folk intimista americano e alcune delle uscite più sorprendenti del 2026. Non esistono compartimenti stagni nella storia della musica. Esistono idee che viaggiano nel tempo, mutano forma, cambiano linguaggio e riemergono quando qualcuno decide di spingersi ancora un po’ più in là.

Il tutto, come sempre, sulle onde sonore della podradio più libera ed indipendente del pianeta: radiorock.to

Download, listen, enjoy!!!

Prima di partire con questo viaggio in musica potete effettuare il download del podcast anche nella versione a 320 kb/s semplicemente cliccando sul banner qui sotto.

PARTE I — DAL ROCK AL POST-PUNK: Il rumore come linguaggio di una nuova generazione

Chicago: la riscoperta di un gruppo enorme

Abigail Snail: surrealismo urbano e tensione post-indie da Londra

L’espressione “a bolt from the blue” indica qualcosa che irrompe all’improvviso con grande impatto, ed è spesso usata per eventi inattesi e potenti. Non saprei come altro definire quella che, per quello che mi riguarda, è stata la rivelazione assoluta di questa prima metà del 2026. Rad Berms è l’esordio deflagrante degli Abigail Snail, un duo uscito fuori, non si sa come, dal magma del sottobosco musicale che gira intorno ai New River Studios di Harringay, nel nord di Londra. Formati da Stef Kett (voce, chitarra e basso) e Will Glaser (batteria e glockenspiel), il gruppo, grazie all’ausilio di un formidabile James Allsopp (sax tenore e clarinetto basso, membro di Sly and the Family Drone e sassofonista esperto che vanta collaborazioni con artisti del calibro di David Axelrod), sono riusciti a tirare fuori 10 tracce che stupiscono per il fatto, non propriamente scontato, di non assomigliarsi nemmeno tra di loro. Capace di improvvisare zigzagando tra avant-rock, folk-pop, soul sperimentale con una tavolozza sonora impulsiva, innovativa e oserei dire quasi selvaggia, il disco si dipana tra ritmi discontinui, quasi animaleschi senza curarsi di correggere eventuali intoppi o imperfezioni, considerati dal duo come cicatrici vitali del processo creativo: “Parte di ciò che rende la musica fantastica sono i difetti e i pazzi eccentrici”, parole di Stef Kett. Il risultato della loro collaborazione è questo rock esplosivo e senza freni, dove tutto è possibile e tutto può accadere in qualsiasi momento. Pochissime sovraincisioni, con gli ottoni di Allsopp capaci di traghettare i brani in territori free jazz al galoppo sfrenato e spensierato come in “Soul Berm”, decentrandosi quando necessario, e riunendosi al momento giusto all’irregolare batteria di Glaser e alla chitarra dissonante di Kett in gioiosi momenti di start e stop e in riff liberatori. La loro libertà anarchica può ricordare all’ascoltatore più attento echi di Storm & Stress, ma i due (…tre) non sembrano affatto interessati a omaggiare direttamente qualcuno. L’impressione è piuttosto quella di musicisti che dopo aver assorbito tanti anni di musica underground ce li vogliono restituire impacchettati in una forma personale, istintiva, selvaggia e quasi ironica. Proprio perché è difficile al giorno d’oggi essere ancora sorpresi da certe sonorità, l’ascolto di un disco straordinario come Rad Berms è una vera manna dal cielo, sicuramente uno degli migliori esordi dell’anno, un album entusiasmante che celebra divertito l’atto stesso di suonare e registrare musica.

The Pop Group e il caos come forma di libertà

Se i Gang Of Four hanno in qualche modo decostruito il rock, Mark Stewart, perno fondamentale di uno dei gruppi più originali, innovativi ed influenti della storia del rock, ha deciso praticamente di distruggere la forma canzone. I The Pop Group nascono in piena era punk, e ne assorbono lo spirito di assalto, rivestendolo a nuovo con tessiture dub, funk, jazz. Il loro nome già tradiva il loro sarcasmo innato. Altro che pop, Mark Stewart e compagni hanno sempre avuto un approccio sociale e politico chiaro e preciso. La musica e le liriche erano intrise di protesta contro la società. Funk, rock, free jazz, dub. Gareth Sager (chitarra, sassofono e pianoforte), John Waddington (chitarra), Bruce Smith (batteria) e Simon Underwood (basso) erano quasi ossessionati nel cercare di creare suoni nuovi e battere strade ancora inesplorate. Il gruppo di Bristol ha messo insieme elementi che la tradizione rock aveva sempre considerato appartenenti a mondi diversi. Il dub giamaicano incontra il free jazz, il funk viene deformato dal punk e il rumore diventa un materiale compositivo vero e proprio. Mark Stewart utilizza la voce come strumento di rottura, passando dalla declamazione all’urlo senza mai preoccuparsi di mantenere una linea melodica convenzionale. Il primitivismo violento della band viene immortalato già nell’iconica copertina del loro storico album di esordio, che mostra un gruppo di aborigeni infangati con maschere e lance. Y esce nel 1979 ed è una successione di ritmi tribali, singulti, variazioni di ritmo, una tensione che non viene mai meno, come dimostra la stratosferica “We Are Time” condotta ad arte da un Mark Stewart in forma smagliante. Il brano sembra continuamente sul punto di perdere il controllo, ma proprio questa instabilità è ciò che le permette di mantenere una forza straordinaria. Stewart e compagni non accompagnano l’ascoltatore verso una destinazione precisa, ma lo costringono a confrontarsi con un linguaggio che rifiuta deliberatamente le aspettative. Un disco che ha traghettato il post punk in una dimensione “altra” e che con il suo fuoco musicale, politico e sociale è riuscito a creare un suono che, a distanza di 40 anni, risulta ancora incredibilmente attuale, dimostrando che la libertà conquistata dal punk poteva essere utilizzata non soltanto per suonare più forte o più velocemente, ma per mettere in discussione la struttura stessa della musica popolare.

PARTE II — DAL ROCK AL POST-PUNK: Dalla rivoluzione post-punk alla fragilità della canzone

Linder Sterling e il post-punk come arte totale

Quando si parla della Manchester post-punk dei primi anni ’80, è impossibile separare la musica dalle altre forme di espressione artistica che stavano attraversando la città. È proprio in questo ambiente che nasce Ludus, il progetto guidato da Linder Sterling, artista, performer e musicista che aveva già iniziato a mettere in discussione i confini tra arte visiva, performance e cultura popolare. Sterling non arriva alla musica attraverso il percorso tradizionale di una cantante o di una musicista visto che il suo universo nasce soprattutto dall’arte contemporanea, dalla performance e dalla volontà di mettere in discussione l’immagine femminile costruita dalla cultura popolare. Le sue opere visive, spesso provocatorie e ironiche, dialogano con la stessa energia che anima il post-punk britannico: prendere ciò che appartiene alla cultura dominante e deformarlo fino a renderlo irriconoscibile. Sterling aveva anche creato la cover di Real Life, disco di esordio dei Magazine. L’incontro con Arthur Kadmon, chitarrista che aveva militato nei Buzzcocks, porta alla nascita del progetto Ludus nel 1978. Il gruppo si inserisce immediatamente nella vivacissima scena di Manchester, ma prende una strada molto diversa rispetto a quella delle band più convenzionali, visto che il post-punk è solo un punto di partenza per esplorare jazz, avanguardia, funk e improvvisazione. Il loro percorso discografico rimane relativamente breve, due soli album, dopo alcuni singoli e registrazioni realizzate tra la fine degli anni Settanta e l’inizio degli Ottanta, il materiale del gruppo viene raccolto e pubblicato in diverse forme, contribuendo a costruire una reputazione che va ben oltre la durata effettiva della band. La “See the Keyhole” inserita nel podcast appartiene a The Seduction, album di esordio pubblicato nel 1981, e rappresenta bene quella particolare capacità di Ludus di muoversi continuamente fra tensione e apertura, fra la struttura della canzone e il desiderio di farla esplodere dall’interno. Il brano non ha bisogno di effetti spettacolari per risultare inquieto. È sufficiente il modo in cui gli strumenti vengono messi in relazione, creando una musica che sembra continuamente sul punto di cambiare direzione. La chitarra conserva l’energia del post-punk, ma viene utilizzata in maniera meno prevedibile, mentre la voce di Sterling contribuisce a rendere il pezzo qualcosa di più vicino a una performance che a una semplice canzone. È proprio questa la chiave per comprendere Ludus. La loro musica non può essere separata dall’arte di Linder Sterling, perché entrambe nascono dalla stessa esigenza: rifiutare le forme già conosciute e utilizzare il pop, il rock e la cultura visiva come materiali da ricomporre.

Mojave 3 : quando lo shoegaze smise di fare rumore

Gli Slowdive hanno pubblicato tre album fra il 1991 e il 1995, ma proprio mentre il gruppo stava per iniziare una nuova fase più sperimentale, il rapporto con la casa discografica Creation Records era entrato in crisi e la band era stata lasciata senza contratto. Già durante la lavorazione di Pygmalion, il cantante-chitarrista Neil Halstead aveva cominciato a scrivere canzoni più semplici e acustiche, lontane dalle atmosfere elettroniche e ambientali che stavano caratterizzando gli ultimi Slowdive. Dopo lo scioglimento del gruppo, Halstead, la bassista-cantante Rachel Goswell e il batterista Ian McCutcheon registrarono rapidamente alcuni demo, in gran parte eseguiti dal vivo e con pochissime sovraincisioni. Quelle registrazioni arrivarono nelle mani di Ivo Watts-Russell, fondatore della 4AD, che decise di dare una possibilità al nuovo progetto. I tre scelsero il nome di Mojave 3 per abbandonare in qualche modo i feedback della corrente shoegaze ed abbracciare un suono più morbido ed etereo. Una musica fuori dal tempo, visto che nel 1995 erano ben altre le musiche che andavano di moda: il brit-pop, il grunge o il trip-hop. Il loro debutto, Ask Me Tomorrow, venne pubblicato dalla 4AD, colpendo la critica con le canzoni scritte da Halstead che si muovevano lentamente in maniera estremamente suggestiva, il mood degli Slowdive sviluppato senza elettricità abbracciando una sorta di folk e country alternativo ed introverso. Il secondo album, Out Of Tune, pubblicato nel 1998 dalla 4AD, porta questa ricerca ancora più avanti. Alla formazione iniziale si aggiungono Simon Rowe, ex Chapterhouse, e il tastierista Alan Forrester, mentre gli arrangiamenti diventano più ricchi grazie anche all’uso di pedal steel, organo e fiati. Il risultato è un disco che guarda apertamente al folk e al country americano, ma senza rinunciare alla sensibilità malinconica e sospesa che proveniva dagli Slowdive. Il disco contiene alcune delle più riuscite composizioni di Halstead, canzoni eleganti che alternano malinconia e solarità. “All Your Tears” è il brano che ho scelto per rappresentare il disco, un brano costruito con una delicatezza quasi disarmante, sostenuto dalla voce di Neil Halstead e dalle armonie di Rachel Goswell, mentre la pedal steel e gli altri strumenti ampliano lentamente lo spazio sonoro. La 4AD stessa descrive il disco come un’evoluzione rispetto all’esordio, con una maggiore sicurezza e una tavolozza musicale più ampia. Quello che colpisce è soprattutto la distanza che separa i Mojave 3 dal mondo sonoro degli Slowdive. La musica non ha più bisogno di nascondersi dietro una parete di chitarre. La malinconia è diventata esplicita, quasi domestica, e la voce di Halstead sembra raccontare una storia che potrebbe essere ascoltata nella solitudine di una stanza, lontano da qualsiasi scena musicale. Tra album solisti e altri progetti, i Mojave 3 dopo l’uscita nel 2000 di un altro splendido album come Excuses For Travellers pubblicheranno altri due album senza però raggiungere le vette dei primi tre lavori.

PARTE III — LA CANZONE DOPO LA CANZONE: Nuove forme, nuove fragilità e le mappe del futuro

Damien Rice: la fragilità come forza

A volte mi scordo di un songwriter interessante come l’irlandese Damien Rice. Dublinese, classe 1973, ha iniziato la propria carriera musicale con i Juniper, gruppo formato insieme a Dominic Philips, Dave Geraghty, Vinny Cristeen e Fionn Ferris. La band aveva attirato l’attenzione dell’industria discografica e firmato un contratto con Polygram, ma il progetto si interrompe quando Rice decide di abbandonare il gruppo nel 1998, proprio mentre il successo sembra a portata di mano. È una scelta che racconta già molto del suo carattere artistico: invece di adattarsi alle aspettative dell’industria, preferisce ricominciare da zero. L’ingerenza della PolyGram nella fase compositiva, per l’artista troppo invasiva nella ricerca dell’hit single, ha spinto Rice ad abbandonare la band e a iniziare una carriera solista. Dopo aver lasciato i Juniper, Rice trascorre un periodo in Toscana, lavorando come musicista di strada e raccogliendo nuove esperienze prima di tornare in Irlanda. Qui comincia a costruire lentamente il proprio repertorio, registrando inizialmente in maniera indipendente. Attorno a lui si forma progressivamente una piccola comunità di musicisti, fra i quali Lisa Hannigan, che diventerà una presenza fondamentale nelle prime registrazioni. La bontà delle sue composizioni hanno convinto il produttore David Arnold a finanziarlo per fargli registrare e pubblicare un album. Il risultato è O, un album che nasce in maniera quasi artigianale e che nel tempo diventa uno dei dischi di riferimento del nuovo songwriting europeo degli anni Duemila. Il disco viene pubblicato dall’etichetta indipendente Damien Rice Music e successivamente distribuito dalla 14th Floor Records, raggiungendo un pubblico molto più ampio di quello inizialmente immaginato. La forza del disco risiede soprattutto nella sua capacità di mantenere una dimensione intima anche quando gli arrangiamenti si fanno più ricchi. Chitarre acustiche, archi, percussioni e pianoforte accompagnano una voce che non cerca mai di nascondere le proprie imperfezioni. Le canzoni possono diventare intense e drammatiche, ma rimangono sempre ancorate a una sensazione di vicinanza quasi fisica. Rice porta nel songwriting una vulnerabilità che in quegli anni non è particolarmente comune nel pop britannico. L’amore, la separazione, il desiderio e la solitudine non vengono trasformati in metafore astratte, ma affrontati direttamente, lasciando spesso emergere anche il lato più scomodo delle emozioni. Le limpide armonie delle canzoni dell’esordio hanno colpito la sensibilità di molti autori televisivi e registi, tanto che nel corso degli anni molte sono state scelte per far parte della colonna sonora di alcune serie tv: “Cannonball” e “The Blower’s Daughter” in The L Word, “Delicate” in Lost, Dr. House – Medical Division, Dawson’s Creek, Alias, Misfits e CSI: Miami, “Cold Water” in E.R. – Medici in prima linea e nel film Stay – Nel labirinto della mente. “Delicate”, la mia scelta, è una delle tracce che meglio rappresentano questa sensibilità. La canzone procede con una semplicità apparente, costruita intorno alla chitarra e alla voce, mentre gli arrangiamenti rimangono discreti e contribuiscono a mantenere quella sensazione di fragilità che il titolo suggerisce. La delicatezza, però, non significa debolezza. Al contrario, la canzone trova la propria forza proprio nella scelta di non proteggersi. Rice canta come se ogni parola avesse un peso personale e lascia che siano le pause, le esitazioni e le variazioni della voce a comunicare ciò che non potrebbe essere espresso soltanto attraverso il testo. Dopo la dimensione sospesa di Tex La Homa, l’episodio con Damien Rice torna a una forma più riconoscibile di canzone, ma senza perdere quella ricerca sull’intimità che attraversa tutta questa parte del podcast.

Micah P. Hinson: le ferite della tradizione americana

Le strade polverose di un’esistenza difficile e tormentata, hanno consumato i tacchi degli stivali di Micah P. Hinson, folksinger nato a Memphis ma texano d’adozione, una delle voci più interessanti del songwriting americano, strade che hanno visto la solitudine, il peccato e la redenzione, strade che hanno ascoltato melodie sognanti, una chitarra cristallina, una voce che si innalza verso il cielo implorando ascolto e chiedendo una cura per le ferite aperte. Prima ancora di affermarsi come cantautore, Hinson ha attraversato esperienze personali difficili e periodi nei quali la musica rappresenta quasi una forma di sopravvivenza. Dopo aver lavorato anche come commesso in un negozio di dischi, ha iniziato ad esibirsi nei locali del Texas e a costruire lentamente un repertorio nel quale la voce profonda e gli arrangiamenti essenziali sono diventati i suoi elementi distintivi. Il suo debutto discografico è arrivato nel 2004 con Micah P. Hinson and the Gospel of Progress, pubblicato dall’etichetta britannica Sketchbook. Nonostante la giovane età, Hinson sembrava già possedere una voce artistica sorprendentemente matura, recuperando strumenti e strutture della tradizione americana, ma immergendoli in atmosfere scure, malinconiche e spesso solenni. Le sue liriche autobiografiche, sarcastiche e profonde, si sposano perfettamente con la sua visione cinematica e il suo modo dolcemente violento di interpretare la tradizione americana. Micah si è sempre confermato anche live come grande intrattenitore, raccontando storie della sua vita personale e della grande periferia americana, quella dove il massimo della vita è andarsi a sbronzare al bar o trangugiare un six pack davanti alla tv. Il titolo dell’album contiene una delle contraddizioni fondamentali della sua musica in quanto se il “gospel” richiama la tradizione religiosa, il Sud degli Stati Uniti e una concezione quasi spirituale della canzone, la parola “progress” suggerisce invece modernità, cambiamento e movimento verso il futuro. Hinson vive da sempre esattamente dentro questa tensione. Le sue canzoni possono ricordare il folk tradizionale e il country, ma la produzione e gli arrangiamenti le allontanano dalla semplice imitazione del passato. “Beneath the Rose” è stato il suo primo singolo in assoluto e rappresenta bene la dimensione più raccolta e malinconica del disco. La canzone si muove lentamente, lasciando che la voce occupi il centro dell’arrangiamento e che gli strumenti costruiscano intorno ad essa una sorta di paesaggio emotivo. Il titolo, “sotto la rosa”, evoca qualcosa che viene nascosto sotto un’immagine tradizionalmente associata alla bellezza. È una metafora che si adatta perfettamente all’universo di Hinson, dove la superficie della canzone può sembrare familiare, quasi rassicurante, mentre sotto di essa emergono inquietudine, perdita e vulnerabilità. I suoi seguenti album fino a The Tomorrow Man dello scorso anno non hanno fatto che confermare il talento del texano, che tra l’altro ha anche un legame profondo con l’Italia visto che non ha mai mancato di suonare live nella nostra penisola e incide per l’etichetta milanese Ponderosa.

Maria BC: la canzone oltre i confini

Dopo un endorsment sui social networks scritto non da un musicista qualsiasi ma da David Lance Callahan, ex Moonshake e The Wolfhounds e autore di 3 meravigliosi album solisti recensiti su queste pagine, sono andato a ripercorrere la carriera di un’artista tanto poco conosciuta quanto estremamente interessante ed intrigante. Con Marathon, terzo album pubblicato il 27 febbraio 2026 per un’etichetta importante come la Sacred Bones Records, Maria BC, cantante e chitarrista nata in Ohio ma residente a Oakland, ha compiuto un passo decisivo nella propria evoluzione artistica: un disco che abbandona in parte l’astrazione rarefatta degli esordi per confrontarsi con una forma più concreta, fisica, quasi narrativa, senza perdere quella tensione emotiva e quell’ambiguità che ne hanno definito l’identità.

“Quando ero piccola, alla fine della strada in cui abitavo c’era una stazione di servizio Marathon. La sua grande insegna luminosa era per me un punto di riferimento: quando la vedevo dal finestrino dell’auto di mia madre, sapevo che stavamo per arrivare a casa. La sua iconica «M» – nelle rare occasioni in cui me ne capita di vederne una oggi – mi fa ancora provare quella sensazione di un tempo, la familiarità del ritorno a casa e una punta di nostalgia”

Il titolo non è casuale: Marathon è un album sulla resistenza. Non solo personale, insonnia, fatica, alienazione, ma anche sociale, con riferimenti espliciti al degrado ambientale e a quelli che sono certi meccanismi negativi della società contemporanea. C’è un senso di urgenza che attraversa tutto il disco: un’urgenza nuova per Maria BC, che fino a Spike Field (2023) sembrava lavorare per sottrazione, immergendosi lentamente in paesaggi sonori sospesi. Qui invece la materia si muove, si incrina, accelera. Il disco amplia in modo significativo il vocabolario dell’artista in quanto pur mantenendo ben salde le sue radici ambient-folk e la vocalità corale, riesce a mettere in gioco elementi shoegaze, elettronici e persino industriali con una produzione che è volutamente più grezza, meno rifinita. Il risultato è un disco più dinamico e frammentato, dove ogni brano sembra creare un microcosmo autonomo. La “Rare” scelta per rappresentare l’album introduce le percussioni irregolari dell’ospite Ruairi O’Brien e dissonanze seducenti, anche grazie all’uso della zither. Maria BC è stata capace di trovare un suono che è contemporaneamente folk, ambient, elettronica e musica sperimentale senza dover necessariamente appartenere a una sola categoria.

Dagmar Zuniga: quando la canzone diventa materia

Se Maria BC mostra come la canzone possa ancora conservare una forma riconoscibile mentre si apre all’ambient, alla sperimentazione e a una sensibilità profondamente contemporanea, Dagmar Zuniga compie un passo ulteriore. Lei è una cantante americana di origine nicaraguense di stanza in Messico, che si è fatta conoscere tramite Bandcamp pubblicando le sue registrazioni oserei dire quasi primitive in digitale. Il suo punto di partenza non è più necessariamente la canzone, ma il suono nella sua dimensione più fisica e imprevedibile. Il percorso di Zuniga si inserisce in quella nuova generazione di artisti che considera la musica elettronica e sperimentale non come generi separati, ma come strumenti attraverso i quali esplorare materia, spazio, voce e percezione. La sua ricerca si muove in un territorio nel quale le strutture tradizionali possono essere dilatate, spezzate o lasciate semplicemente sullo sfondo, permettendo ai suoni di assumere un ruolo quasi autonomo. Il suo esordio sulla lunga distanza, si fa per dire visto che sfiora senza raggiungerli i 30 minuti di musica, si intitola in filth your mystery is kingdom / far smile peasant in yellow music ed è stato pubblicato su supporto fisico dall’etichetta AD93 solo quest’anno, a 12 mesi dalla sua pubblicazione in digitale. Una sorta di cantautorato primitivo, tra voce che sembra provenire da un televisore in bianco e nero, batteria elettronica e rumori vari, un approccio molto personale che probabilmente farà storcere la bocca a qualcuno. “Even God Gets Stuck in Devotion”, il brano scelto per il podcast, rappresenta quindi una sorta di allontanamento dalla forma tradizionale della canzone. Il brano sembra interessato soprattutto alla consistenza del suono, alla sua capacità di creare una sensazione fisica e di modificare la percezione dello spazio. Dopo aver attraversato il rock, il post-punk, l’industrial, il folk, il songwriting e le forme più intime della canzone, l’ultimo episodio stagionale approda così su una sorta di isola nella quale il confine fra composizione e ricerca sonora diventa sempre più sottile. Dagmar Zuniga non guarda tanto a un genere quanto alla possibilità stessa del suono di diventare linguaggio. Un approccio surreale, se vogliamo, che però ci lascia con un’estrema curiosità sull’evoluzione dell’artista.

upsammy & Valentina Magaletti: dialogo fra macchina e gesto

Valentina Magaletti è una musicista straordinaria. Batterista, percussionista, compositrice e sperimentatrice, nel corso degli anni ha attraversato mondi musicali apparentemente lontanissimi, trasformando ogni collaborazione in un’occasione per mettere in discussione il modo stesso di intendere il ritmo. Nata in Italia e da tempo residente a Londra, Valentina ha costruito un percorso nel quale la batteria non è mai soltanto uno strumento ritmico. Il suo lavoro può partire dal rock e arrivare all’improvvisazione, dalla musica elettronica alla composizione contemporanea, dal post-punk alla ricerca sulle percussioni tradizionali. È proprio questa disponibilità a muoversi continuamente fra linguaggi differenti ad averla trasformata in una delle figure più interessanti della scena sperimentale contemporanea. Parte integrante di diverse band come Moin, Tomaga, Holy Tongue e Vanishing Twin, la batterista ha collaborato con una varietà incredibile di artisti, muovendosi senza problemi da Thurston Moore a Nicolas Jaar, da Bat for Lashes a Philip Selway. Le sue collaborazioni non sono semplici parentesi all’interno di una carriera solista, ma parte integrante della sua ricerca sonora. Ogni incontro aggiunge qualcosa al suo linguaggio e, allo stesso tempo, modifica il modo nel quale gli altri musicisti possono utilizzare il ritmo. È una caratteristica che emerge anche nei suoi lavori personali e nelle collaborazioni più recenti, dove la batteria può diventare un elemento quasi astratto, capace di suggerire una melodia o costruire una superficie sonora invece di limitarsi a scandire il tempo. È da questa prospettiva che ho trovato particolarmente interessante il suo incontro con upsammy, nome d’arte della produttrice olandese Thessa Torsing, il cui lavoro elettronico è caratterizzato da una continua manipolazione di ritmi, texture e strutture. Il confronto mette in comunicazione due modi apparentemente diversi di costruire il suono: quello fisico della percussione e quello digitale della produzione elettronica. Il risultato di questa collaborazione è Seismo, pubblicato nel 2026 dall’etichetta PAN. Il titolo richiama immediatamente un movimento tellurico, una vibrazione che attraversa la materia e ne modifica continuamente l’equilibrio. È una definizione perfetta per una musica nella quale il ritmo non è mai completamente stabile. I brani sembrano costruiti attraverso un continuo confronto fra precisione e imprevedibilità. L’elettronica organizza il materiale sonoro, mentre le percussioni introducono una componente organica che impedisce alla musica di diventare completamente meccanica. Non è un semplice incontro fra una produttrice elettronica e una batterista: è un dialogo nel quale le due dimensioni finiscono progressivamente per contaminarsi. “It Comes To An End” porta questa collaborazione verso una dimensione più rarefatta e ci traghetta verso la fine del podcast. Il titolo sembra parlare di una conclusione, ma l’ascolto suggerisce piuttosto un passaggio, una trasformazione nella quale ciò che termina lascia spazio a qualcos’altro. Il ritmo di Magaletti non è mai semplicemente accompagnamento. È materia viva, capace di entrare e uscire dalla struttura elettronica, mentre upsammy costruisce intorno ad esso un ambiente nel quale ogni suono sembra poter cambiare funzione. Dopo la musica di Dagmar Zuniga, nella quale il suono diventava materia e spazio, altre due musiciste con il loro approccio completamente diverso ci dicono che la tecnologia non è più soltanto uno strumento per manipolare il suono, ma può diventare un interlocutore del musicista.

Gastr Del Sol: il mare incerto

Alla fine di un viaggio musicale può sembrare naturale cercare una conclusione, un punto nel quale tutte le strade percorse tornino a incontrarsi. Con Gastr del Sol, però, questa conclusione diventa impossibile. La loro musica nasce infatti proprio dal rifiuto di considerare la forma qualcosa di definitivo, dalla volontà di mettere continuamente in discussione ciò che una composizione può essere. Chiudiamo il podcast proprio con loro, che a sorpresa un paio di anni fa sono tornati negli scaffali dei negozi di dischi con una raccolta di brani inediti in studio e dal vivo a 26 anni dallo scioglimento intitolata We Have Dozens of Titles. All’inizio degli anni ’90 David Grubbs, che aveva militato in gruppi fondamentali della scena indipendente americana come Squirrel Bait, aveva appena abbandonato il progetto Bastro, collaborando con Bitch Magnet e Codeine e formando, in coppia con il bassista Bundy K. Brown e il batterista John McEntire, il suo progetto più sperimentale, i Gastr Del Sol. Il gruppo fece il proprio esordio nel 1993 con l’EP The Serpentine Similar. Un anno più tardi Brown e McEntire lasciarono per entrare in pianta stabile nei Tortoise e a Grubbs si unì il chitarrista, compositore e produttore Jim O’Rourke, che si era già costruito una reputazione nell’ambito dell’improvvisazione e della musica sperimentale. Il loro incontro dà vita a un progetto nel quale rock, folk, composizione contemporanea, improvvisazione ed elettronica possono convivere senza dover trovare una sintesi definitiva. Da quel momento in poi i Gastr Del Sol saranno principalmente una collaborazione tra Grubbs e O’Rourke anche se McEntire farà quasi sempre parte, parzialmente, della partita. Testi surreali, arrangiamenti che si fanno via via più liberi, decostruzione, orchestra da camera, inserimenti elettronici, e la chitarra Faheyana di Grubbs a marchiare a fuoco un suono che si fa sempre più personale a partire da Crookt, Crackt, Or Fly (1994), per arrivare al capolavoro Upgrade & Afterlife del 1996, in bilico tra immaginarie colonne sonore da film e rievocazioni dello scuro folk blues proprio di John Fahey. La loro versione colta del pop è immersa in arrangiamenti straordinari tra archi e fiati, tape loop e accordi sparuti di strumenti acustici. Al disco partecipano il chitarrista Kevin Drumm, la violoncellista Sue Wolf, il trombettista Rob Mazurek e i violinisti Tony Conrad e Terri Kapsalis, oltre a John McEntire. È un disco nel quale le distanze tra musica popolare e musica contemporanea sembrano definitivamente dissolversi. “The Sea Incertain” è la traccia scelta per chiudere la ventesima stagione di Sounds and Grooves. Quell’immagine di un mare incerto, sembra quasi composta appositamente per questo momento del podcast. Il mare è movimento, profondità, superficie e imprevedibilità; non offre un percorso lineare e non permette di stabilire con certezza dove inizi o finisca una direzione. La musica di Gastr del Sol funziona allo stesso modo. Gli elementi non vengono necessariamente organizzati per accompagnare l’ascoltatore verso una conclusione tradizionale. Cambiano prospettiva, si interrompono, si sovrappongono e ricompaiono trasformati. L’ascolto diventa così un’esperienza nella quale bisogna accettare di non sapere sempre dove si sta andando.

Il viaggio iniziato con “Introduction” dei Chicago, nel 1969, era partito da una domanda apparentemente semplice: quanto può essere grande la forma della canzone e quanto può spingersi oltre il rock? Da lì sono arrivati il punk deformato dei Devo, la tensione politica dei Gang Of Four, il caos del The Pop Group, il dub industriale di Mark Stewart + The Maffia, l’elettronica dei Cabaret Voltaire, la libertà artistica di Ludus e la contaminazione degli Swamp Children. Poi il percorso ha cambiato temperatura. I Mojave 3 hanno trasformato il rumore in malinconia, gli Ida hanno trovato intensità nelle piccole cose, Tex La Homa ha portato la canzone dentro uno spazio domestico, Damien Rice e Micah P. Hinson hanno restituito centralità alla voce e alla vulnerabilità. Infine il viaggio è arrivato al presente. Maria BC ha mostrato come la canzone possa dissolvere i propri confini, Dagmar Zuniga ha trasformato il suono in materia, mentre upsammy e Valentina Magaletti hanno messo in dialogo macchina e gesto. Alla fine i Gastr del Sol hanno preso tutto questo e lo hanno lasciato volutamente e nuovamente aperto.

Una mappa non serve soltanto a indicare una destinazione, ma serve soprattutto a capire che esistono strade che ancora non conosciamo. In questi venti episodi stagionali, Sounds and Grooves ha attraversato decenni, generi, scene e linguaggi differenti, cercando ogni volta un collegamento che permettesse a una canzone del passato di dialogare con qualcosa che appartiene al presente. L’ultimo brano lascia questo percorso semplicemente in sospeso, come quel mare incerto evocato dal titolo di Gastr del Sol. E forse non potrebbe esserci conclusione migliore perché la musica che continua a interessarci è proprio quella che non accetta di essere arrivata alla propria destinazione. Quella che cambia, si contamina, si perde e ricomincia. Quella che trasforma una vecchia idea in qualcosa di nuovo e, quando sembra finalmente aver trovato una forma, ricomincia a cercarne un’altra.

La playlist finisce. La stagione finisce. La mappa, invece, rimane aperta. E da qualche parte, oltre il bordo di quella mappa, c’è già il prossimo suono. Ci risentiamo a settembre.

Potete sfruttare la parte riservata ai commenti qui sotto per darmi suggerimenti, criticare (perché no), o proporre nuove storie musicali. Mi farebbe estremamente piacere riuscire a coinvolgervi nella programmazione e nello sviluppo del mio sito web.

Per suggerimenti e proposte, scrivetemi all’indirizzo e-mail stefano@stefanosantoni14.it.

Potete ascoltare o scaricare il podcast anche dal sito di Radio Rock The Original cliccando sulla barra qui sotto.

Buon Ascolto

1. CHICAGO: Introduction  da  ‘Chicago Transit Authority’  (1969 – Columbia)

2. ABIGAIL SNAIL: Soul Berm  da  ‘Red Berms’   (2026 – Romac Puncture Repairs)

3. DEVO: Mongoloid   da  ‘Q: Are We Not Men? A: We Are Devo!’  (1978 – Warner Bros. Records)

4. GANG OF FOUR: Paralysed   da  ‘Solid Gold’  (1981 – EMI)

5. THE POP GROUP: We Are Time  da  ‘Y’  (1979 – Radar Records)

6. MARK STEWART AND THE MAFFIA: Liberty City  da  ‘Learning To Cope With Cowardice’ (1983 – On-U Sound)

7. CABARET VOLTAIRE: Spies In The Wires  da  ‘Micro-Phonies’ (1984 – Virgin)

8. LUDUS: See The Keyhole  da  ‘The Seduction’ (2013 – Jagjaguwar)

9. SWAMP CHILDREN: Little Voices  da  ‘Little Voices EP’  (1981 – Factory)

10. MOJAVE 3: All Your Tears  da  ‘Out Of Tune’ (1998 – 4AD)

11. IDA: Little Things  da  ‘I Know About You’ (1996 – Simple Machines)

12. TEX LA HOMA: In The Clouds da  ‘If Just Today Were To Be My Entire Life’ (2004 – Hybrid Electric)

13. DAMIEN RICE: Delicate da  ‘O’ (2002 – Damien Rice Music)

14. MICAH P. HINSON: Beneath The Rose da  ‘Micah P. Hinson And The Gospel Of Progress’ (2004 – Sketchbook)

15. MARIA BC: Rare da  ‘Marathon’ (2026 – Sacred Bones Records)

16. DAGMAR ZUNIGA: Even God Gets Stuck In Devotion da  ‘In Filth Your Mystery Is Kingdom / Far-Smile Peasant In Yellow Music’ (2026 – AD 93)

17. upsammy & VALENTINA MAGALETTI: It Comes To An End da  ‘Seismo’ (2026 – Pan)

18. GASTR DEL SOL: The Sea Incertain da  ‘Upgrade & Afterlife’ (1996 – Drag City)