Ho cinque copie di Hex, tre LP e due CD, tra pubblicazioni, ristampe e rimasterizzazioni diverse. Ogni tanto mi capita di chiedermi perché ne abbia conservate così tante, soprattutto considerando che non sono mai state inserite bonus tracks, ma con Hex la razionalità ha sempre avuto un ruolo piuttosto marginale e, del resto, ci sono album che finiscono per diventare qualcosa di più di semplici dischi da ascoltare: entrano nella nostra vita, si legano a determinati periodi, a certi luoghi, a un modo preciso di guardare le cose e, alla fine, diventano parte del nostro paesaggio.
Per me Hex è uno di questi dischi e ancora oggi, quando la puntina scende sui solchi, ho la sensazione di entrare in un luogo che conosco perfettamente e che, allo stesso tempo, riesce ogni volta a mostrarmi qualcosa che non avevo ancora visto. È uno degli album che hanno contribuito a costruire il mio immaginario musicale e una di quelle esperienze d’ascolto che chiedono tempo, attenzione e soprattutto una certa predisposizione, quella che si crea quando fuori è buio e tutto quello che arriva dall’esterno sembra allontanarsi sempre di più.
Per me Hex è la notte in tutto il suo splendore.
Non una notte romantica o semplicemente malinconica, ma la notte delle periferie, delle stazioni quasi deserte, delle strade illuminate dai lampioni, delle finestre accese che si intravedono attraversando la città e dei rumori che arrivano da lontano senza che sia possibile capire esattamente da dove provengano. È una notte urbana e insieme stranamente sospesa, nella quale le cose sembrano immobili mentre continuano a muoversi sotto la superficie, ed è proprio in questa dimensione che i Bark Psychosis hanno costruito il loro disco più importante.
Quando Hex prende forma, alla fine del 1992 e soprattutto nel corso del 1993, i Bark Psychosis sono ancora una band difficile da collocare all’interno della scena inglese di quegli anni. Il disco verrà pubblicato il 14 febbraio 1994 dalla Circa Records e con i suoi sette brani arriverà a superare i cinquanta minuti, ma la sua vera dimensione sembra appartenere più ai luoghi in cui è stato costruito che alla data impressa sulla copertina.
Una parte importante del lavoro viene realizzata nella chiesa di St. John a Stratford, insieme ad altre sessioni svolte tra Londra, Bath e Brighton. La chiesa, un edificio storico in mattoni grigi, sorge su uno spartitraffico a Stratford Broadway, poco distante dal luogo in cui è stato costruito lo Stadio Olimpico di Londra, ed è situata in una piccola oasi di verde su un terreno donato dal fratello maggiore del Primo Duca di Wellington. Un luogo speciale che non viene scelto semplicemente per ottenere un riverbero particolare, ma perché il suo spazio entra direttamente nel processo creativo: microfoni e strumenti vengono collocati in un ambiente reale, lasciando che l’acustica, le distanze e persino l’aria intorno agli strumenti diventino parte della registrazione. Gli effetti del riverbero della chiesa erano evidenti nella versione originale, ma i dettagli sonori sono molto più chiari nella nuova rimasterizzazione. È una differenza sostanziale rispetto all’idea di aggiungere un effetto dopo aver registrato un suono, perché qui l’ambiente non viene ricostruito artificialmente, ma viene catturato insieme alla musica.
È anche per questo che, ascoltando Hex, ho sempre avuto la sensazione che i Bark Psychosis non stessero semplicemente registrando delle canzoni, ma cercando di capire quanto spazio potesse esserci dentro una canzone. La batteria può arretrare, una chitarra può comparire soltanto per pochi istanti, una tastiera può sembrare provenire da una stanza vicina e una pausa può diventare importante quanto quello che la precede. Tutto contribuisce a creare una profondità che non è soltanto sonora, ma quasi fisica.
Quando si parla di Hex, prima o poi arriva inevitabilmente la parola post-rock, anche se ho sempre pensato che sia una definizione più utile per raccontare ciò che è successo intorno a questo disco che per descrivere davvero la musica dei Bark Psychosis. Simon Reynolds utilizzò il termine in relazione alla band nella sua recensione di Hex pubblicata su Mojo nel marzo del 1994 e qualche mese più tardi, sulle pagine di The Wire, ne sviluppò il significato parlando di una musica capace di utilizzare la strumentazione rock per scopi diversi da quelli tradizionali, con le chitarre impiegate soprattutto come strumenti di timbro e di texture, più che per costruire riff e accordi di potenza. È una definizione che, riletta oggi, descrive ancora molto bene quello che accade dentro Hex.
Da allora l’album è diventato quasi inevitabilmente uno dei punti di partenza di ogni racconto sul post-rock, ma basta ascoltarlo accanto ai dischi che qualche anno dopo verranno inseriti nella stessa categoria per rendersi conto di quanto sia difficile trovare una vera somiglianza. Bark Psychosis non suonano come Mogwai, Tortoise o Sigur Rós, e nemmeno come molte delle band che finiranno per essere considerate parte di quella stessa famiglia. Quello che condividono con loro non è tanto un suono quanto un modo diverso di intendere il rock, nel quale chitarre, batteria ed elettronica smettono progressivamente di essere strumenti al servizio della forma tradizionale della canzone e diventano invece elementi con cui costruire timbri, spazi, tensioni e atmosfere.
Forse è proprio questa la ragione per cui la parola post-rock, pur essendo ormai inseparabile dalla storia di Hex, mi è sempre sembrata un po’ stretta quando la si mette accanto a questo disco. I Bark Psychosis non sembrano interessati a inventare un nuovo genere e nemmeno a dimostrare che il rock sia arrivato alla sua fine; sembrano piuttosto volerlo spostare altrove, lasciandosi alle spalle riff, strutture e dinamiche riconoscibili per cercare qualcosa che abbia più a che fare con la profondità del suono e con il modo in cui un ambiente può trasformare una composizione. È un atteggiamento che permette a Hex di stare vicino al rock senza avere quasi più bisogno di comportarsi come un disco rock.
Prima di arrivare alla raffinatezza quasi austera di Hex, però, i Bark Psychosis avevano percorso una strada molto più accidentata, e forse è proprio seguendo quella traiettoria che si riesce a capire quanto sia radicale il cambiamento rappresentato dall’album del 1994. La loro storia discografica è sorprendentemente breve, ma dentro quei pochi anni contiene una quantità di trasformazioni che molte band impiegano decenni a mettere in fila: dal rumore incendiario di Clawhammer, registrato nel 1988 e poi rinnegato dallo stesso Graham Sutton, fino alle sperimentazioni sempre più aperte che porteranno a Scum nel 1992.
Clawhammer appartiene ancora a un’altra stagione, fatta di chitarre aggressive, energia punk e una fisicità quasi brutale, e ascoltarlo oggi insieme a Hex significa mettere a confronto due estremi apparentemente inconciliabili della stessa band. Quello che sorprende non è soltanto la distanza fra i due dischi, ma il fatto che in mezzo non ci sia una semplice progressione verso un suono più raffinato: c’è una continua messa in discussione di quello che i Bark Psychosis possono essere, come se ogni nuova registrazione servisse a lasciare indietro quella precedente.
Con Scum, questa trasformazione diventa evidente. Ventuno minuti costruiti attorno a droni, rumori, campionamenti, registrazioni ambientali e improvvisazione, registrati nella stessa chiesa di St. John che avrebbe avuto un ruolo così importante nella nascita di Hex. Il rumore non è più soltanto energia da scaricare, ma diventa spazio, tensione, materia sonora; il silenzio comincia ad avere un peso preciso e l’idea di canzone si allenta fino quasi a scomparire. Quando arriverà Hex, nel 1994, quella ricerca avrà trovato una forma molto più controllata e raffinata, ma senza rinnegare davvero ciò che era venuto prima.
Quando si parla di Hex, il nome che viene fuori quasi inevitabilmente è quello di Graham Sutton, ed è comprensibile, perché Sutton è stato il centro dei Bark Psychosis fin dagli inizi, ed è un nome ancora adesso estremamente noto visto il suo ruolo di produttore importante (Jarvis Cocker, British Sea Power, These New Puritans) ma raccontare il disco soltanto attraverso di lui significa perdere una parte importante di quello che rende così particolare la sua musica. Perché Hex nasce anche dall’equilibrio, spesso sottilissimo, tra quattro musicisti che arrivano al disco con funzioni diverse e che, soprattutto, sembrano avere progressivamente smesso di pensare alla band come a un semplice gruppo rock. La formazione che accompagna Sutton in questo passaggio è quella composta da Daniel Gish, John Ling e Mark Simnett, il quartetto che avrebbe registrato il nucleo dell’album prima di dissolversi nel corso dello stesso 1994.
Graham Sutton, come detto, non è solo il punto da cui tutto sembra partire, ma anche quello che più di ogni altro contribuisce a rendere indefiniti i confini dello strumento. Non solo voce e chitarra, ma anche pianoforte, melodica, Hammond, campionamenti e programmazione, elementi che in Hex non vengono utilizzati per aggiungere semplicemente colore, ma per modificare la percezione dello spazio. Sutton sembra interessato soprattutto a quello che può succedere quando una chitarra smette di comportarsi come una chitarra rock, quando una voce si ritrae invece di imporsi, quando un suono elettronico entra nell’impasto senza dichiarare apertamente la propria presenza. È una concezione della musica che guarda già oltre la forma della canzone e che spiega perché, ascoltando Hex, si abbia spesso la sensazione di trovarsi davanti a qualcosa che è stato costruito più come un ambiente che come una sequenza di brani. L’elettronica sarà una sua passione importante come dimostrerà successivamente nell’esperienza Boymerang.
John Ling è il bassista, ma sarebbe riduttivo fermarsi qui. Il suo contributo comprende campionamenti e percussioni e, soprattutto, partecipa a quella costruzione ritmica sotterranea che attraversa l’album senza quasi mai mettersi in primo piano. In Hex il basso non ha bisogno di diventare protagonista per essere percepito: spesso è proprio la sua presenza discreta a dare consistenza a ciò che sta sopra, mentre campionamenti e percussioni contribuiscono a rendere meno prevedibile il rapporto tra movimento e immobilità. Ling aveva conosciuto Sutton a 14 anni, iniziando insieme il progetto Bark Psychosis fin dalla loro formazione iniziando a sperimentare utilizzando un registratore a quattro tracce e una drum machine, ed è rimasto nella band fino al periodo di Hex. Il suo percorso è quindi legato a quella trasformazione che porta il gruppo dalle prime esperienze più rumorose verso una musica sempre più interessata alla sottrazione.
Mark Simnett, batteria e percussioni, ha forse uno dei compiti più delicati, perché su Hex non può limitarsi a scandire il tempo. Deve sapere quando entrare, quando scomparire, quanto lasciare respirare una frase e quanto invece suggerire un movimento senza completarlo. È una batteria che sembra spesso ascoltare ciò che succede intorno prima di decidere come rispondere, e proprio per questo diventa parte integrante di quella particolare idea di dinamica che percorre l’album. Simnett era entrato nella formazione nel 1988 e sarebbe rimasto fino alla fine della prima fase dei Bark Psychosis, contribuendo alla trasformazione di un gruppo nato nell’ambiente rumoroso dell’underground londinese in qualcosa di molto più difficile da classificare. Proprio la sua attività di volontariato incentrate sulla chiesa di St. John aveva permesso al gruppo di poter portare gli strumenti nella cripta della chiesa.
Poi c’è Daniel Gish, tastierista, pianista e organista Hammond, il cui contributo è fondamentale per quella componente armonica che in Hex sembra spesso arrivare da una distanza indefinita. Il pianoforte di Gish non ha quasi mai la funzione di accompagnamento tradizionale e l’Hammond, invece di riempire lo spazio, può diventare una superficie sulla quale gli altri strumenti si appoggiano per pochi istanti prima di scomparire nuovamente. Gish entrò nei Bark Psychosis nei primi anni ’90, quando la direzione della band stava già cambiando, e la sua presenza contribuì a rendere ancora più ricco quel dialogo tra strumenti acustici, elettrici ed elettronici che avrebbe trovato in Hex la sua forma più compiuta.
Il punto interessante, però, è che nessuno dei quattro sembra occupare davvero un posto stabile al centro della scena, e forse anche per questo Hex dà l’impressione di essere stato registrato da una band che stava già cercando di andare oltre l’idea stessa di band. Il quartetto è progressivamente scomparso dopo l’uscita del disco, con il solo Sutton destinato a proseguire il percorso dei Bark Psychosis in una forma molto più aperta e personale. Ma ascoltando oggi Hex questa dissoluzione futura non sembra una fine improvvisa: è quasi come se fosse già contenuta nella musica, nella maniera in cui ogni strumento conserva la propria identità e allo stesso tempo rinuncia a imporsi sugli altri.
Ed è proprio qui che, per me, comincia davvero la musica dentro la notte.
È dentro i brani, però, che tutto quello che abbiamo raccontato finora prende realmente forma. “The Loom” apre Hex senza avere l’aria di voler presentare un nuovo manifesto musicale: piano, archi e percussioni costruiscono lentamente una melodia che sembra arrivare da molto lontano, mentre la voce di Graham Sutton rimane quasi sospesa dentro l’arrangiamento. Quando il brano cambia direzione e lascia spazio alle percussioni, la sensazione è quella di aver attraversato una stanza senza accorgersi che nel frattempo la luce è cambiata.
Con “A Street Scene“ la città entra ancora più chiaramente dentro il disco. Il brano sembra muoversi attraverso immagini frammentarie, con la chitarra che appare e si ritrae, la batteria che mantiene una pulsazione trattenuta e gli altri strumenti che arrivano senza mai cercare di imporsi. È una musica che riesce a suggerire movimento senza avere bisogno di accelerare e che, soprattutto nella sua parte finale, sembra consumarsi lentamente davanti all’ascoltatore, lasciando dietro di sé una sensazione di vuoto che non viene risolta.
Poi arriva “Absent Friend“, e qui per me Hex cambia ancora una volta profondità. È uno dei momenti dell’album nei quali la musica sembra avvicinarsi maggiormente a qualcosa di intimo, ma senza diventare mai esplicita o sentimentale. La voce, la chitarra, il pianoforte e quella lunga coda strumentale costruiscono una tensione che cresce senza mai trasformarsi in un’esplosione vera e propria; anche quando sembra che il brano stia per arrivare al suo punto culminante, i Bark Psychosis scelgono ancora una volta di sottrarre, di lasciare spazio, di permettere al silenzio di entrare nella composizione.
È probabilmente questo il momento in cui sento più chiaramente cosa significhi per me ascoltare Hex. Non tanto seguire una canzone dall’inizio alla fine, quanto lasciarsi trascinare dentro una successione di immagini e sensazioni che non hanno bisogno di essere spiegate fino in fondo. Ogni volta che torno a questi brani riconosco qualcosa, ma non è mai esattamente la stessa cosa, perché cambia il momento in cui li ascolto, cambia quello che porto con me e cambia inevitabilmente anche il significato che quei suoni finiscono per assumere.
Dopo “Absent Friend”, Hex cambia ancora lentamente prospettiva. “Big Shot” introduce una dimensione più ritmica, quasi liquida, ma è con “Finger Spit” che il disco torna a dilatarsi, prendendosi più di otto minuti per sviluppare una materia sonora nella quale chitarre, percussioni, distorsioni e frammenti elettronici sembrano emergere e scomparire senza mai trovare una forma definitiva. È una delle caratteristiche che amo maggiormente di questo album: la musica non sembra procedere verso un punto preciso, ma accumulare lentamente dettagli fino a modificare la percezione di quello che abbiamo appena ascoltato.
“Eyes And Smiles” porta questa tensione ancora più avanti, con una costruzione che sembra sul punto di esplodere più volte senza concedersi mai completamente a quella possibilità. Gli strumenti entrano ed escono dall’arrangiamento, la voce appare dentro un paesaggio sempre più fitto e alcuni suoni sembrano provenire da una distanza indefinibile, come se il brano stesse accadendo contemporaneamente davanti a noi e molto più lontano. È una sensazione che appartiene a tutto Hex, ma qui raggiunge una delle sue forme più compiute: la musica diventa quasi cinematografica senza raccontare una storia precisa, lasciando che siano le immagini che si formano nella mente di chi ascolta a completarla.
Poi arriva “Pendulum”, quasi dieci minuti nei quali il tempo sembra perdere definitivamente la sua misura abituale. Il brano procede per ripetizioni, risonanze e piccoli cambiamenti, come un movimento che continua a tornare sullo stesso punto mentre intorno tutto si trasforma impercettibilmente. Non c’è un vero finale nel senso tradizionale del termine, ma una lenta dissolvenza dalla quale la musica sembra allontanarsi senza aver davvero concluso il proprio discorso. È un modo perfetto per chiudere Hex, perché dopo aver attraversato sette brani nei quali il silenzio è stato continuamente utilizzato come materia compositiva, anche la fine sembra diventare semplicemente un altro spazio da attraversare.
È qui che mi accorgo ogni volta di quanto sia difficile separare quello che ascolto da quello che immagino mentre ascolto Hex. Non vedo soltanto un quartetto che suona in uno studio o dentro una chiesa, ma luoghi, strade, luci, stanze, finestre e distanze che probabilmente non esistono da nessuna parte se non dentro questo disco.
Quando Hex finisce, mi capita ancora di rimanere qualche secondo senza fare nulla, con la musica ormai scomparsa e quella sensazione difficile da definire che rimane nell’aria quando un ascolto è stato particolarmente intenso. Forse è anche per questo che, dopo tanti anni, continuo a tornarci e quelle cinque copie che possiedo non mi sembrano affatto troppe: ogni edizione è legata a un momento diverso (soprattutto la copia originale del 1994), a un modo diverso di ascoltare lo stesso disco, ma nessuna è riuscita a consumare quello che provo quando lo rimetto sul piatto.
Riascoltando oggi Hex, quello che mi colpisce non è soltanto quanto sia ancora moderno, né quanto abbia aperto strade che negli anni successivi sarebbero diventate molto più frequentate. È la quantità di cose che continua a lasciare in sospeso, una chitarra che emerge per pochi secondi e che magari la volta precedente non avevo nemmeno notato, una percussione che sembra arrivare da una stanza lontana, un rumore che si confonde con l’ambiente e soprattutto quei silenzi che, invece di interrompere la musica, sembrano darle una profondità ulteriore. Il disco non consegna tutto al primo ascolto e nemmeno dopo il centesimo; continua semplicemente a spostare qualcosa, ogni volta un po’ più in là.
Per me questa è una delle ragioni per cui Hex non è rimasto legato a un periodo preciso della mia vita. È entrato nel mio immaginario musicale molti anni fa, ma non è mai rimasto fermo a quel momento, perché nel frattempo sono cambiate le cose che ascolto, i luoghi in cui ascolto musica, il modo in cui arrivo davanti a un disco e anche quello che cerco dentro un ascolto. Eppure, quando parte “The Loom” e quella prima sequenza di piano, archi e percussioni comincia lentamente a prendere forma, riconosco immediatamente quel luogo, anche se nel frattempo sono passati anni.
Forse è per questo che continuo a comprare Hex quando ne incontro una nuova edizione e continuo a rimetterlo sul piatto anche quando penso di conoscerlo ormai a memoria. Le cinque copie sono lì, sugli scaffali, e naturalmente non mi servono cinque versioni dello stesso disco per poterlo ascoltare; ma ogni volta che ne aggiungo una mi sembra di portare a casa anche un altro frammento della sua storia, un’altra copertina, un’altra incisione, un altro modo di conservarne la presenza. Poi, alla fine, basta una puntina che scende sul primo solco perché tutto il resto torni al suo posto.
E la notte torna ad avere esattamente la luce che ricordavo.
