The Rainbow

E dentro Spirit Of Eden c’è “The Rainbow”, uno di quei brani che ho ascoltato così tante volte da averne perso il conto e che, proprio per questo, continua a sorprendermi. Ricordo ancora quella sensazione che mi dava e mi dà tuttora: la delicatezza del ride di Lee Harris, il basso di Paul Webb, le tastiere avvolgenti di Tim Friese-Greene, gli strumenti che sembrano arrivare da punti diversi dello spazio e quella voce di Mark Hollis che aspetta, aspetta ancora, prima di entrare.

Per quasi quattro minuti la canzone esiste già senza che Hollis abbia bisogno di cantare. È una cosa che mi ha sempre colpito perché “The Rainbow” non sembra costruire semplicemente una canzone: sembra voler creare lentamente le condizioni perché quella canzone possa esistere e crescere.

E forse è proprio da qui che voglio partire.

Non da Spirit Of Eden nella sua interezza, non dalla storia dei Talk Talk raccontata ancora una volta dall’inizio, ma da quei nove minuti nei quali Mark Hollis, Paul Webb, Lee Harris e Tim Friese-Greene riescono a trasformare uno studio di registrazione in qualcosa che assomiglia a un luogo reale, lasciando che il silenzio, l’improvvisazione, gli strumenti e perfino ciò che viene escluso dalla registrazione diventino parte della musica.

Questa è la storia di “The Rainbow”.

Per arrivare a “The Rainbow” bisogna però fare un passo indietro e guardare alla trasformazione dei Talk Talk nel suo insieme, perché come abbiamo già detto Spirit Of Eden non nasce dal nulla e non rappresenta una rottura improvvisa con quello che il gruppo aveva fatto fino a quel momento.

È piuttosto il punto in cui una ricerca iniziata anni prima arriva alle sue conseguenze più estreme, quando l’idea stessa di canzone popolare comincia a diventare troppo stretta per contenere quello che Mark Hollis e compagni stanno cercando.

Quando i Talk Talk pubblicano It’s My Life nel 1984, il loro nome è ancora associato soprattutto al synth-pop dell’epoca portato al successo da Duran Duran e Spandau Ballet, anche se già allora qualcosa lascia intuire che quella definizione non sarà sufficiente a raccontare il loro percorso.

Hollis non sembra particolarmente interessato a rimanere dentro una formula che funziona e, con The Colour Of Spring, quella distanza diventa ancora più evidente: le tastiere acquistano profondità, entrano strumenti acustici, fiati e percussioni, le composizioni si allontanano progressivamente dalla struttura pop e la produzione comincia a lasciare molto più spazio all’aria che separa un suono dall’altro.

È una mutazione che non avviene soltanto attraverso quello che viene aggiunto, ma soprattutto attraverso quello che viene progressivamente eliminato. I Talk Talk sembrano togliere strati invece di accumularli, rallentare invece di accelerare, cercare l’imprevisto invece di correggerlo. E quando arrivano a Spirit Of Eden, nel 1988, quella ricerca ha ormai raggiunto un punto nel quale il concetto stesso di “brano” viene messo in discussione.

Le registrazioni di Spirit Of Eden iniziano l’11 marzo 1987 ai Wessex Studios di Londra e si trasformano presto in qualcosa di molto diverso da una normale sessione discografica.

Mark Hollis, Tim Friese-Greene e il tecnico del suono Phill Brown decidono di lavorare in condizioni che favoriscano una forma di ascolto completamente diversa da quella abituale: lo studio viene oscurato, vengono utilizzate proiezioni di luce e per lunghi periodi i musicisti lavorano senza avere davanti agli occhi la normale scena di una sala di registrazione. Brown racconterà così l’atmosfera delle registrazioni: “It was very, very psychedelic. We had candles and oil wheels, strobes going, sometimes just total darkness in the studio. You’d get totally disorientated, no daylight, no time frame”.

Non è difficile immaginare quanto questo possa aver cambiato il rapporto con la musica. Al buio diventa più difficile pensare agli strumenti come oggetti separati e più naturale concentrarsi su quello che arriva alle orecchie, sulla distanza tra un suono e l’altro, sulla sua durata e soprattutto sul momento in cui decide di comparire.

Phill Brown ha raccontato di sessioni che potevano durare dodici ore al giorno, con gli stessi sei brani ascoltati e riascoltati per settimane e mesi, fino a quando una registrazione apparentemente insignificante poteva improvvisamente rivelare qualcosa che valeva la pena conservare.

È un modo di lavorare quasi opposto alla logica dello studio come luogo nel quale una canzone viene semplicemente perfezionata. Qui lo studio diventa piuttosto un laboratorio nel quale cercare qualcosa che ancora non esiste, senza sapere esattamente che forma avrà quando verrà trovato.

Molto del materiale di Spirit Of Eden nasce da improvvisazioni. Musicisti provenienti da mondi diversi vengono invitati in studio e spesso non ricevono una partitura tradizionale attraverso la quale sapere esattamente cosa dovranno suonare. Ascoltano, reagiscono, provano, ripetono. Alcune registrazioni durano minuti, altre molto più a lungo, e alla fine soltanto piccoli frammenti entrano davvero nel disco.

Tra i collaboratori spiccano, oltre a Friese-Greene ormai considerato quarto membro del gruppo, Mark Feltham all’armonica, Danny Thompson al contrabbasso, Robbie McIntosh al dobro e Nigel Kennedy al violino, oltre al coro della Chelmsford Cathedral.

La cosa interessante è che tutto questo non trasforma Spirit Of Eden in un album improvvisato. Al contrario, dietro quella apparente libertà c’è un lavoro di selezione estremamente rigoroso.

Hollis e Friese-Greene ascoltano il materiale accumulato durante le sessioni, scelgono i momenti che possiedono qualcosa di particolare e poi li montano, li sovrappongono, li spostano e li fanno dialogare fino a ottenere una forma che nessuno dei musicisti avrebbe potuto prevedere durante la registrazione. È forse questa la parte più affascinante del metodo: il caso viene lasciato entrare, ma non gli viene mai consegnato il controllo completo della musica.

L’improvvisazione produce variabili che solo l’ascolto attento decide quali meritano di rimanere.

Ed è dentro questo processo che prende forma “The Rainbow”, un brano che sembra quasi volerci insegnare ad ascoltare prima ancora di cominciare a raccontarci qualcosa, l’incipit di un disco a suo modo rivoluzionario.

Il primo elemento che colpisce è proprio l’attesa: la voce di Mark Hollis non arriva immediatamente e per diversi minuti il brano vive soltanto attraverso gli strumenti, costruendo lentamente una tensione che non ha bisogno di essere risolta. Il pianoforte e le tastiere definiscono il primo spazio, gli archi aggiungono profondità, la batteria di Lee Harris entra con una delicatezza quasi irreale e il basso di Paul Webb tiene insieme quello che potrebbe altrimenti sembrare un insieme di frammenti indipendenti.

Intorno a loro si muovono gli altri musicisti, con interventi che non sembrano mai pensati per attirare l’attenzione su chi li sta eseguendo, ma per modificare impercettibilmente la forma complessiva del brano.

Quando finalmente Hollis comincia a cantare, dopo quella lunga preparazione, la sensazione è quasi quella di essere arrivati in un luogo che avevamo già in parte esplorato ed imparato ad amare. La voce non apre la canzone: entra dentro qualcosa che era già cominciato.

Quando finalmente arriva nei nostri padiglioni auricolari, la voce di Mark Hollis non sembra avere fretta di spiegare quello che sta succedendo. Le parole di The Rainbow arrivano per frammenti, immagini che sembrano appartenere a una storia già cominciata prima che noi potessimo ascoltarla, e dentro quelle immagini compare un nome che rende tutto ancora più concreto e allo stesso tempo più misterioso: Jimmy Finn.

Il mondo raccontato da Hollis è un mondo nel quale qualcosa è andato profondamente storto. Si parla di un processo, di una condanna, di giustizia e di colpa, mentre la frase “The world’s turned upside down” sembra riassumere perfettamente la sensazione che attraversa il brano: non c’è più un ordine nel quale le cose possano essere ricondotte facilmente al loro posto.

La domanda sulla giustizia ritorna come un’eco e il nome di Jimmy Finn rimane lì, al centro della storia, senza che il testo ci consegni una spiegazione definitiva su chi si nasconda dietro quel nome.

Ed è una scelta che trovo perfettamente coerente con la musica. The Rainbow non ci dice tutto e non sembra interessata a farlo. Come la musica lascia spazi vuoti tra una nota e l’altra, anche il testo lascia vuoti tra un’immagine e quella successiva, costringendoci a costruire una storia a partire da pochi frammenti.

Il risultato è qualcosa di molto diverso dalla narrazione tradizionale di una canzone: più che raccontare una vicenda, Hollis sembra lasciarci davanti alle conseguenze di qualcosa che non possiamo conoscere fino in fondo.

È anche per questo che la voce arriva così tardi.

Dopo aver ascoltato per minuti una musica che sembra respirare da sola, la presenza di Hollis acquista un peso particolare: non è semplicemente il cantante che entra quando è arrivato il momento della strofa, ma una nuova presenza che modifica l’equilibrio di tutto ciò che abbiamo ascoltato fino a quel momento. Hollis canta con una voce trattenuta, quasi fragile, evitando accuratamente qualsiasi enfasi che possa trasformare quelle parole in una dichiarazione teatrale.

Non c’è bisogno di gridare l’ingiustizia perché la musica l’ha già fatta percepire. La voce sembra piuttosto arrivare da dentro quel paesaggio, come se fosse rimasta lì ad aspettare che gli strumenti avessero finito di preparare lo spazio necessario per poter essere ascoltata.

È una delle caratteristiche che rendono così particolare il modo di cantare di Hollis in questa fase dei Talk Talk: la voce non è più necessariamente il centro attorno al quale viene costruito l’arrangiamento, ma uno degli elementi che lo attraversano. A volte sembra quasi scomparire dentro gli strumenti, per poi riemergere qualche secondo dopo con una frase che improvvisamente acquista un peso enorme.

Ascoltando “The Rainbow” dall’inizio alla fine, c’è un momento nel quale tutta quella attesa sembra finalmente trovare una direzione. La batteria di Lee Harris acquista maggiore presenza, gli strumenti si avvicinano e quello che fino a quel momento sembrava sospeso comincia a muoversi con maggiore decisione. Ma anche qui i Talk Talk evitano la soluzione più semplice: invece di trasformare la tensione accumulata in un’esplosione definitiva, la lasciano continuare a respirare.

È una sensazione che conosco bene perché è proprio uno dei motivi per cui torno periodicamente a questo brano. So cosa sta per succedere, conosco il percorso, riconosco i passaggi eppure, quando arrivano, non li vivo mai esattamente nello stesso modo. Forse perché è un brano che non costruisce la propria intensità attraverso qualcosa di spettacolare, ma attraverso una serie di variazioni minime che diventano evidenti soltanto se ci si concede il tempo di ascoltarle.

Quel tempo di ascolto che alle nuove generazioni sembra pesare così tanto e che invece sarebbe fondamentale fargli recuperare e apprezzare.

Un colpo di batteria può sembrare più importante di un’intera sezione orchestrale, una pausa può creare più tensione di un crescendo e una nota lasciata risuonare può diventare il punto attorno al quale improvvisamente tutto il resto acquista un significato. È una musica che mi ha insegnato, molto prima che ne fossi consapevole, ad ascoltare anche quello che succede ai margini.

Ed è qui che il filo con i Bark Psychosis diventa per me impossibile da ignorare. Quando ascolto da “The Rainbow” a “Wealth” passando per “Inheritance” e “I Believe In You” inserite in moltissimi podcast e poi torno a Hex, non penso a una semplice influenza musicale e nemmeno a un passaggio lineare nel quale una band avrebbe copiato ciò che un’altra aveva fatto prima.

Penso piuttosto a una possibilità che, alla fine degli anni ’80, i Talk Talk avevano contribuito a rendere concreta: quella di usare il rock come punto di partenza per arrivare altrove.

Quando Graham Sutton e i Bark Psychosis registrano Hex nel 1993, il termine post-rock sta iniziando a circolare, ma la cosa davvero interessante è che la musica sembra già avere superato il bisogno di essere definita in quel modo. Le chitarre non devono necessariamente costruire riff, la batteria non deve soltanto mantenere un ritmo, la voce può diventare un elemento del paesaggio e il silenzio può assumere una funzione compositiva.

È un modo di pensare che aveva trovato in Spirit Of Eden e, ancora più radicalmente, nel successivo Laughing Stock, una delle sue forme più compiute.

Forse è questo il collegamento che mi interessa davvero: non tanto stabilire chi sia arrivato prima, ma riconoscere una stessa idea di libertà. I Talk Talk hanno aperto una porta e i Bark Psychosis, pochi anni dopo, hanno attraversato quella porta portando con sé altre influenze, altri strumenti, altri spazi e un’altra sensibilità. Il risultato non è la stessa musica, ma appartiene alla stessa conversazione.

Oggi “The Rainbow” è uno di quei brani che preferisco ascoltare senza fare altro. Non mentre lavoro, non come sottofondo e nemmeno necessariamente quando ho voglia di ascoltare un album intero. Mi basta sapere di avere quei nove minuti davanti e lasciare che il brano faccia il resto. Mi piace soprattutto quel momento iniziale nel quale sembra che non stia ancora succedendo abbastanza.

È proprio lì che bisogna resistere alla tentazione di passare oltre, perché quella lentezza non è un’introduzione alla canzone: è già la canzone. Ogni secondo prepara quello successivo e quando finalmente arriva la voce ci accorgiamo che stavamo ascoltando attentamente da molto prima di sapere perché.

Forse è anche per questo che, tanti anni dopo averlo ascoltato per la prima volta, continuo a considerarlo un brano speciale. Non perché sia perfetto nel senso convenzionale del termine, ma perché riesce ancora a modificare la mia attenzione. Mi costringe a rallentare, a lasciare spazio ai suoni e soprattutto ad accettare che una canzone possa non avere fretta di arrivare da qualche parte.