Sounds & Grooves – Stagione 20 Episodio 13
Forma e Dissolvenza

Dal proto-punk alla dissoluzione ambient: il tredicesimo episodio di Sounds & Grooves è un’esperienza narrativa totale tra urgenza, memoria e sospensione

🎙️ “Benvenuti a Sounds & Grooves, il podcast dove i dischi prendono vita, i suoni diventano storie e la musica alternativa si racconta senza filtri. Io sono Stefano Santoni: preparatevi a un viaggio tra rumore, melodie e visioni sonore.”

C’è un momento, in ogni stagione di Sounds & Grooves, in cui la traiettoria si fa più ampia, più rischiosa, più “totale”. Il tredicesimo episodio è esattamente questo: una mappa sonora che parte dal nervo scoperto del punk e arriva alla dissoluzione ambient, attraversando quasi sessant’anni di musica senza mai perdere coerenza emotiva.

Non è una semplice playlist: è un flusso narrativo che lavora per stratificazione, per contrasti e risonanze.

Il tutto, come sempre, sulle onde sonore della podradio più libera ed indipendente del pianeta: radiorock.to

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ATTO I — L’URGENZA (1977 → Oggi): Quando la musica è gesto, attrito, necessità

La furia giovane del post-punk londinese e il processo alla propria generazione

Iniziamo il podcast spingendo subito sull’acceleratore. Nel pieno della rinascita post-punk britannica degli anni 2010, gli Shame sono emersi come una delle voci più viscerali e autentiche della loro generazione, con addosso quella tensione che a Londra, negli anni della Brexit e della disillusione post-crisi, si respirava come smog. Provenienti dal sud di Londra, cresciuti tra concerti DIY e l’ambiente fertile del Queen’s Head Pub di Brixton, la band ha de subito incarnato una rabbia giovane, teatrale e profondamente contemporanea. Il loro debutto del 2018, Songs Of Praise, è stato una dichiarazione di intenti, un manifesto di inquietudine urbana e identità fragile, dove l’urgenza diventa linguaggio. Il cantante Charlie Steen è un predicatore sghembo, un anti-frontman che trasforma ogni brano in una scena e il titolo è già un gioco ambiguo: Songs Of Praise richiama il celebre programma religioso britannico, ma qui la devozione è sostituita da sarcasmo, alienazione e critica sociale. Gli Shame prendono la struttura del sermone e la svuotano, riempiendola di contraddizioni. Musicalmente, il disco è una lama: chitarre nervose, ritmiche serrate, un senso costante di urgenza. Non c’è spazio per la contemplazione: tutto è movimento, collisione, attrito. L’apertura è affidata a “Dust On Trial”, ed è una dichiarazione d’intenti brutale. Il brano entra subito in scena come un’accusa, un interrogatorio. La struttura è quasi teatrale: Steen recita, provoca, incalza. Il titolo stesso, “polvere sotto processo”, suggerisce qualcosa di apparentemente insignificante messo sotto accusa. Ma quella polvere è simbolo: dell’individuo, della società, della colpa collettiva. Il testo gioca con immagini assurde e surreali, trasformando il tribunale in una farsa grottesca. Il groove è ossessivo e martellante mentre le chitarre taglienti creano una tensione crescente che non esplode mai del tutto, tenendo l’ascoltatore sospessi A distanza di anni, Songs Of Praise rimane uno dei debutti più incisivi del post-punk revival britannico. Non tanto per innovazione sonora, quanto per energia e coerenza espressiva e il brano che apre il podcast è la chiave che apre il disco come un sipario che si spalanca su un mondo instabile, dove il giudizio è ovunque e la verità è sempre sfuggente. Gli Shame non offrono risposte. Ma fanno la cosa più importante: trasformano il disagio in linguaggio.

Rumore, malinconia e distorsione: la nascita di un linguaggio alternativo

C’è chi, della sacra unione tra rumore e melodia ne ha fatto una bandiera sventolata con orgoglio e qualità sin dalla metà degli anni ’80. Sto parlando dei Dinosaur Jr, band formata da J Mascis (chitarra e voce), Lou Barlow (basso) e Emmett “Murph” Murphy (batteria) nel solco di quelle band di enorme rilevanza come Minutemen, Hüsker Dü, Pixies che hanno rivoltato come un calzino il suono “duro” nella seconda metà degli anni ’80. Nel 1987 i Dinosaur Jr. pubblicano You’re Living All Over Me, un disco destinato a ridefinire i confini dell’alternative rock americano. Siamo lontani dalla patina del mainstream: qui tutto è ruvido, istintivo, volutamente imperfetto. Guidato da J Mascis, il gruppo prende l’eredità dell’hardcore e la deforma, rallentandola, appesantendola, riempiendola di feedback e di una malinconia quasi disarmante. È un suono che anticipa il grunge, ma che resta profondamente personale. Il secondo album della band è un equilibrio instabile tra violenza sonora e introspezione. Le chitarre sono una massa in continua espansione, ma sotto quella coltre di rumore si nascondono melodie fragili, quasi pop. C’è qualcosa di radicale nel modo in cui Mascis canta: la sua voce è distaccata, quasi svogliata, ma proprio per questo incredibilmente emotiva. Non c’è enfasi, non c’è teatralità, solo un senso di distanza che amplifica il peso delle parole. Brani come “Sludgefeast” e “In a Jar” costruiscono muri sonori che sembrano sul punto di crollare, mentre la “Little Fury Things” inserita in scaletta diventa il manifesto perfetto di questa estetica: caos controllato, melodia sommersa, emozione trattenuta. Il brano esplode immediatamente in una tempesta di chitarre distorte, un muro di suono che sembra ingestibile. Eppure, dentro quel caos, c’è una struttura precisa: una melodia che emerge e scompare, come un segnale radio disturbato e la forza del pezzo sta proprio in questo contrasto. Rumore contro melodia, controllo contro disgregazione, apatia vocale contro intensità strumentale. C’è la scelta radicale di usare la voce non come guida del brano ma come una zattera che galleggia sopra al muro di suoni, che quasi ribalta la gerarchia tradizionale del rock. Il titolo stesso del brano suggerisce una rabbia frammentata, quotidiana, non esplosiva ma persistente. Come detto all’inizio l’aspetto fondamentale del disco è questa fusione tra due mondi apparentemente incompatibili come la velocità e l’urgenza dell’hardcore e il lirismo e la melodia: J Mascis riesce a far convivere questi elementi senza mai risolverli completamente tenendo allo stesso tempo in piedi come per miracolo un suono instabile che sembra sempre sul punto di collassare. Nonostante la tecnica evidente di Mascis gli assoli sono lunghi, sporchi, apparentemente fuori controllo, ma emotivamente precisissimi, costruendo con i suoi feedback sporchi e i volumi sbilanciati un’estetica che diventerà fondamentale per tutto l’indie rock degli anni ’90, tracciando la strada per i Nirvana e tutto il grunge a seguire. You’re Living All Over Me è uno di quei dischi che non cercano di essere epocali, ma finiscono per esserlo comunque. Non per dichiarazione, ma per influenza.

Il primo colpo del punk britannico e l’urgenza immortale di “New Rose”

Nel pieno dell’esplosione punk inglese, i The Damned arrivano prima di tutti. Il 22 ottobre 1976 pubblicano “New Rose”: il primo singolo punk britannico. Un gesto semplice, ma rivoluzionario. Non è solo musica: è un atto di esistenza. Dave Vanian, Brian James, Captain Sensible e Rat Scabies costruiscono un suono più veloce, più sporco, ma anche più ironico e teatrale rispetto ai contemporanei. Pubblicato nel febbraio 1977, Damned Damned Damned è il primo album punk della storia britannica. Prodotto da Nick Lowe, il disco cattura perfettamente l’urgenza del momento, ma con una precisione sorprendente. A differenza del nichilismo dei Sex Pistols o dell’impegno politico dei Clash, i Damned portano nel punk: un gusto per la melodia pop e una vena ironica e quasi horror (anticipata dall’estetica di Vanian). Brani come “Neat Neat Neat” e “Fan Club” sono esplosioni di energia, ma sempre costruite con un senso della forma che li rende immediatamente memorabili. Il disco è breve, diretto, senza riempitivi: una scarica elettrica che non concede tregua. “New Rose” è più di una canzone: è un punto zero. Si apre con una frase diventata leggendaria: “Is she really going out with him?” che è un omaggio ironico a Eddie Cochran, ma allo stesso tempo anche una dichiarazione di rottura con il passato. Poi parte tutto. Il brano è costruito su un riff fulmineo e tagliente, una sezione ritmica serrata e senza respiro e una voce fredda e controllata, quasi in contrasto con l’urgenza strumentale. A differenza di molto punk successivo, “New Rose” non è caotica: è precisa, compatta, chirurgica. Dura poco più di due minuti, ma dentro c’è tutto: velocità, melodia, ribellione e immediatezza. Il testo è semplice, quasi ingenuo: amore, desiderio, ossessione. Ma è proprio questa semplicità a renderlo universale. Se Vanian è l’immagine, Brian James è il cuore compositivo. Le sue canzoni sono essenziali ma costruite con intelligenza: riff memorabili, strutture immediate, un senso istintivo della dinamica. Niente è superfluo, ogni elemento è necessario. È punk, sì, ma è anche songwriting puro, radicato nel garage rock anni ’60 ma proiettato verso l’hardcore e l’alternative. I Damned non si limitano a distruggere: ricostruiscono. E lo fanno con velocità, ironia e una sorprendente consapevolezza musicale. Il loro debutto ha acceso la miccia e anche se i The Damned non sono sempre i più citati, sono stati i primi a fissare tutto su vinile. E questo basta a renderli fondamentali.

Ipnosi, ripetizione e deriva: il mantra psichedelico dei Wooden Shjips

Nel cuore della scena underground di San Francisco, i Wooden Shjips costruiscono un suono che sembra provenire da un’altra dimensione temporale. La loro stasi apparente non va scambiata per nostalgia, una musica che non guarda indietro, ma si espande orizzontalmente. Guidati da Ripley Johnson, i californiani riducono il rock all’essenziale: pochi accordi, pochi cambi, ripetizione ossessiva. Il loro obiettivo non è raccontare, ma indurre uno stato. Pubblicato nel 2009, il loro secondo album si intitola Dos ed è un titolo programmatico: il secondo capitolo, ma anche una dichiarazione di continuità. Nessuna rivoluzione rispetto al debutto, ma approfondimento. Qui la band perfeziona la propria estetica formata da pattern ritmici circolari, chitarre immerse nel fuzz, organi che galleggiano come nebbia sonora, voci lontane. Il disco non procede in avanti: ruota su sé stesso. È musica che rifiuta il climax e abbraccia la durata, la ripetizione, la trance. C’è una chiara eredità del krautrock (Neu!, Can), ma filtrata attraverso una sensibilità americana più desertica, più rarefatta. “For So Long” è uno dei momenti centrali di Dos e incarna perfettamente la filosofia della band in quanto non c’è vera introduzione, è come se entrassimo a metà di un flusso continuo formato da un giro di chitarra ipnotico, una linea di basso costante, una batteria minimale, quasi rituale e la voce di Johnson che sembra arrivare da un luogo altro. Il titolo suggerisce durata, attesa, persistenza. E il brano fa esattamente questo: resiste nel tempo, senza trasformarsi davvero. Uno degli aspetti più affascinanti dei Wooden Shjips è l’uso della voce, Ripley Johnson non cerca mai di emergere e la sua voce non è mai il cuore del brano ma un semplice elemento. In fondo la musica di Dos è una sorta di mantra che non richiede attenzione analitica e non cerca di sorprendere, chiedendo all’ascoltatore di abbandonarsi ed entrare nei brani. Dos non è un album che si “conclude”: continua a risuonare anche dopo la fine. È un’esperienza più che una raccolta di canzoni e i Wooden Shjips costruiscono un mondo in cui il tempo si dilata e il rock diventa stato mentale.

Massima distanza, massimo volume: l’illusione del controllo in una delle vette del rock anni ’60

Visto che questo podcast viene pubblicato il giorno del mio compleanno, non posso esimermi dall’inserire in scaletta uno dei miei gruppi della vita con una canzone pubblicata nel mio anno di nascita e suonata dal vivo in una data storica come quella con cui la band il 26 giugno 2015 ha festeggiato il suo cinquantennale con un memorabile concerto a Hyde Park cui ho avuto la fortuna di assistere. Nel pieno della stagione psichedelica, quando il pop si è riempieto di colori e sperimentazioni, The Who scelgono una strada diversa: invece di espandere il suono verso l’esterno, lo rendono più denso, più violento, più controllato. “I Can’t See for Miles”, pubblicata nel 1967 all’interno dell’album The Who Sell Out, è la loro dichiarazione più potente: un brano che unisce struttura pop e aggressività quasi proto-hard rock. Per Pete Townshend, era la canzone definitiva degli Who. E, in molti sensi, lo è davvero. All’epoca il disco era una delle prime grandi dimostrazioni di come lo studio potesse diventare uno strumento creativo totale. Nella versione in studio il brano è costruito su stratificazioni: chitarre sovraincise e compresse, le linee di basso solide e melodiche di John Entwistle e la batteria monumentale di Keith Moon. Moon, in particolare, non accompagna: domina. Il suo drumming è esplosivo, continuo, quasi orchestrale. Nella versione dal vivo che ascoltiamo in scaletta Zak Starkey, figlioccio di Moon (e figlio di Ringo Starr), riesce a non far rimpiangere uno dei batteristi più creativi (e folli) dell’intera storia del rock. Il titolo promette onniscienza: “posso vedere per miglia e miglia”. Ma il senso del brano è esattamente l’opposto perché la voce di Roger Daltrey è accusatoria, tesa, quasi paranoica e il testo di Townshend parla di tradimento e controllo, ma soprattutto di illusione di controllo. Ripetendo ossessivamente la frase chiave, il brano crea un paradosso: più si afferma di vedere tutto, più emerge il dubbio e cresce la tensione. Non è sicurezza. È ossessione. “I Can’t See for Miles” rappresenta uno dei momenti più alti della carriera degli Who e, più in generale, del rock degli anni ’60 perché non è solo una grande canzone ma un punto di incontro tra: energia live, ambizione produttiva e scrittura pop. Molti brani successivi, dall’hard rock al power pop, porteranno avanti questa lezione.

ATTO II — MEMORIA E DERIVA: Il suono si incrina, si riflette, si trasforma

Tra perdita, sopravvivenza e sospensione: il nuovo singolo come cuore emotivo della band

Alcune band evolvono, altre attraversano qualcosa. The Twilight Sad appartengono alla seconda categoria. Con It’s the Long Goodbye, il loro sesto album in uscita il 27 marzo, gli scozzesi non cambiano semplicemente suono: cambiano pelle emotiva, portando alla superficie ciò che prima restava filtrato da metafore e densità sonora. È il loro disco più diretto e probabilmente il più necessario. Dopo sette anni di silenzio discografico, il loro nuovo lavoro nasce da un periodo personale devastante per James Graham: la malattia e la morte della madre, intrecciate con la paternità e con un profondo crollo psicologico. «Quello è stato l’inizio del crollo della mia salute mentale; vederla completamente sgretolarsi è stato davvero orribile. Tutti prima o poi si trovano ad affrontare la perdita di un genitore e nessuno se la passa bene in quei momenti. Avevo appena avuto un figlio, quindi vedevo questa nuova vita crescere mentre la persona che mi aveva dato la vita se ne andava. Le nostre strade si sono incrociate. È stato davvero difficile da accettare mentalmente». Questa frattura attraversa tutto il disco. Non è più il linguaggio allusivo dei lavori precedenti: qui le canzoni funzionano come diario emotivo, quasi senza protezioni. Le chitarre di Andy MacFarlane restano centrali, ma diventano ancora più fisiche, più frontali e meno atmosferiche. E poi c’è una presenza importante: Robert Smith, che contribuisce a più brani, rafforzando un legame artistico ormai storico tra le due realtà, visto che gli scozzesi apriranno il nuovo tour dei Cure. Insieme al nucleo portante a registrare l’album troviamo David Jeans (Arab Strap) alla batteria e Alex Mackay (Mogwai) al basso. L’apertura del disco è violenta, quasi implosiva, e i brani centrali lavorano su un’alternanza continua tra pareti di chitarre, spazi vuoti e tensione trattenuta, attirando l’ascoltatore in una sorta di tela di ragno per uno dei lavori più intensi della loro carriera. “Attempt A Crash Landing – Theme” è stato il terzo singolo estratto ed è anche il terzo brano nella scaletta del disco, un saliscendi emotivo che allo stesso tempo mantiene una tensione sotterranea: non c’è mai vera quiete, solo un rallentamento. La loro musica resta radicata in una grammatica fatta di chitarre dense, voce viscerale, dinamiche emotive estreme, ma in questo disco si apre a qualcosa di più ampio visto che la costruzione è quasi post-rock, la gestione degli spazi è più dilatata e il songwriting di Graham è quasi confessionale. Una trasformazione sottile, ma decisiva. Questo è un album che cerca di dire qualcosa che non può più essere trattenuto, portando la loro intensità al limite e togliendo ogni filtro e distanza tra esperienza di vita e canzone. Bentornati.

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Frequenze perdute, melodie eterne: un songwriter fuori dal tempo

Dietro il nome Cut Worms si muove la visione di Max Clarke, songwriter capace di abitare un tempo sospeso. La sua musica sembra provenire da un archivio perduto: tra folk, pop anni ’60 e soft rock, ma filtrati da una sensibilità contemporanea, fragile e sognante. Il suo non è un semplice revival, ma una sorta di ricostruzione emotiva. Il musicista dell’Ohio, trapiantato a Brroklyn, è appena arrivato a pubblicare il suo quarto lavoro in studio. Con Transmitter, Clarke e compagni approfondiscono la loro estetica: un suono caldo, analogico, attraversato da una malinconia luminosa. Il titolo suggerisce già tutto: trasmettere, inviare segnali attraverso il tempo, cercare una connessione. Il disco si muove su coordinate precise: arrangiamenti essenziali ma ricchi di dettagli, melodie immediate, quasi classiche, una produzione che privilegia il calore analogico e testi sospesi tra memoria e immaginazione. La “Worlds Unknown” che ho scelto per il podcast apre Transmitter con una delicatezza quasi disarmante, invitandoci a fare una passeggiata in un paesaggio familiare ma leggermente alterato. Tutto è riconoscibile, ma niente è completamente stabile. la voce di Clarke è intima e raccolta, sospesa su chitarre morbide e una ritmica quasi sospesa e ci parla di “mondi sconosciuti”: non come luoghi lontani, ma come una sorta di nuove dimensioni interiori. La cosa bella è che le sue melodie sembrano già conosciute al primo ascolto come se ricordassimo qualcosa che non abbiamo davvero vissuto. La forza del disco sta nella sua apparente semplicità, negli arrangiamenti misurati, nella durata contenuta e nelle melodie lineari, ma proprio questa economia permette alle emozioni di emergere con chiarezza. Transmitter non cerca di imporsi. È un disco che si lascia scoprire lentamente, e i segnali deboli, ma persistenti a volte, sono proprio quelli che arrivano più lontano.

Intelligenza emotiva, tensione urbana e la catarsi spezzata di “Nanzen Kills a Cat”

Nel cuore della scena indipendente di New York City, i The Van Pelt sono stati una delle realtà più sofisticate del post-hardcore anni ’90. Lontani dall’urgenza cieca di molta scena coeva, hanno portato nel genere una dimensione riflessiva, quasi letteraria. Guidati da Chris Leo, fratello di Ted, i Van Pelt hanno costruito un linguaggio fatto di tensione trattenuta, dinamiche spezzate e testi profondamente interiori. Pubblicato nel 1997, Sultans Of Sentiment è il loro secondo album e anche l’ultimo prima dell’inaspettata reunion del 2014, il titolo del disco già contiene una tensione: “sultani” e “sentimento”, potere e fragilità. Il disco si muove tra due poli: controllo formale ed esplosione emotiva. Le chitarre alternano arpeggi puliti e improvvise aperture distorte, mentre la voce di Chris Leo oscilla tra parlato e canto, tra narrazione e confessione. A differenza di molto emo dell’epoca, qui non c’è abbandono totale: c’è sempre una coscienza critica, una distanza che rende tutto più tagliente. L’apertura di “Nanzen Kills A Cat” è uno dei brani più emblematici del disco, e uno dei più rappresentativi della loro estetica. Il titolo richiama il kōan zen del maestro Nanzen, che uccide un gatto per provocare un’illuminazione nei suoi discepoli. È un’immagine tanto brutale e paradossale quanto perfetta per il mondo emotivo della band. Musicalmente, il brano si costruisce per sottrazione visto che le chitarre disegnano spazi più che riempirli, la ritmica suggerisce movimento senza mai imporsi e la voce di Chris Leo racconta più che cantare facendo crescere lentamente la tensione senza però mai risolverla completamente. I The Van Pelt rappresentano una versione dell’emo lontana dagli stereotipi in quanto ci sono molte più tensione che esplosioni. Sicuramente non è stato un album che ha dominato classifiche o definito mode, ma la sua influenza è stata profonda e sotterranea visto che molte band successive hanno ripreso questa idea di dinamica controllata e introspezione lucida. Dopo quest’album Chris Leo e la bassista Toko Yasuda formeranno i The Lapse, band che durerà molto poco in quanto la Yasuda preferirà unirsi ai Blonde Redhead. Purtroppo la pazienza accumulata sperando che fosse rimasta un po’ dell’antica magia nelle mani di Chris Leo e compagni non è stata premiata perché l’attesa riunione si è rivelata abbastanza mediocre visto il debole Artisans + Merchants del 2023. Motivo in più per riascoltare questo splendido album.

Deserto, visioni e deriva: il blues allucinato di una band dimenticata

Torniamo indietro di qualche anno, metà degli anni ’80, Grant-Lee Phillips insieme al suo socio Jeffrey Clark (entrambi provenienti da Stockton, California) decidono di creare una band chiamata Shiva Burlesque. Uno dei gruppi di culto di quel periodo, un gruppo sottovalutato e rimasto sempre nell’ombra senza mai avere avuto almeno un briciolo della popolarità avuta dai Dream Syndicate o dai Rain Parade. Facevano parte delle traiettorie più oscure e meno codificate del sottobosco della scena di Los Angeles degli anni ’80, una band sospesa tra psichedelia, blues e visioni desertiche. Guidati da Grant Lee Phillips, che in seguito troverà maggiore riconoscimento con Grant Lee Buffalo, gli Shiva Burlesque rappresentano un momento di transizione: un suono ancora grezzo, ma già profondamente identitario. Pubblicato nel 1990, Mercury Blues è un album che sfugge alle categorie. Non è pienamente Paisley Underground, non è blues tradizionale, non è ancora alternative rock nel senso che prenderà forma negli anni successivi. È, piuttosto un ibrido riuscito tra blues deformato e psichedelia terrena e polverosa, un rock che si muove lentamente, come sotto il sole. Le chitarre non cercano virtuosismo, ma atmosfera. I brani sembrano emergere da una foschia calda, con arrangiamenti che privilegiano il clima rispetto alla struttura. C’è una tensione costante tra radici americane e desiderio di fuga: tra tradizione e allucinazione. Il brano omonimo, “Mercury Blues”, è il cuore del disco e ne riassume perfettamente l’estetica. Lo sappiamo bene: il mercurio è instabile, scivoloso, impossibile da afferrare. E allo stesso modo il brano si sviluppa su un tempo lento e ipnotico con chitarre cariche di riverbero e una linea vocale che sembra emergere da lontano. Un blues quasi alla deriva che non racconta una storia, ma crea uno stato. Uno degli aspetti più affascinanti del disco è la sua capacità di essere allo stesso tempo profondamente americano (nelle radici blues e folk) e quasi astratto (nell’atmosfera e nella forma), e “Mercury Blues” incarna questa dualità visto che sembra una canzone nata sulla strada, ma filtrata attraverso un sogno. Ascoltarli non fa altro che dimostrare quanto questa band sia stata sottovalutata e sia più che degna di essere riscoperta. Clark dopo lo scioglimento del gruppo non è più riuscito a trovare la passata alchimia e magia, mentre della splendida carriera di Phillips, attualmente ancora attiva con una invidiabile coerenza stilistica, abbiamo raccontato più volte, tra Grant Lee Buffalo e una più che buona carriera solista.

Ritrovare la luce: pop indipendente, la memoria e il ritorno

C’era una volta un’etichetta britannica che si chiamava Sarah Records. Creata a Bristol nel 1987, le sue pubblicazioni hanno accompagnato i nostri sogni più romantici, popolato la parte più pop e malinconica del nostro cuore, abbracciato le nostre lacrime e le nostre gioie. Un mondo sognante ed incantevole popolato da band di culto tra cui The Orchids, Blueboy, Brighter, The Field Mice e molte altre. Poco importa che il sogno creato dai visionari Clare Wadd e Matt Haynes sia in qualche modo finito nel 1995, il mondo della Sarah Records sarà sempre presente nel nostro immaginario. Gli Heavenly nati e cresciuti proprio nell’orbita dell’etichetta di culto, sono sempre stati una delle espressioni più luminose e intelligenti dell’indie pop britannico anni ’90, costruendo, nei tre album pubblicati dal 1991 al 1994, un linguaggio fatto di melodie immediate e testi acuti, capaci di mescolare leggerezza e consapevolezza. Dopo ben 30 anni di silenzio e percorsi paralleli (tra cui i Marine Research e i Tender Trap), la band è tornata quasi a sorpresa con Highway To Heavenly: un titolo che suona come una dichiarazione ironica e affettuosa insieme. Amelia Fletcher (voce e chitarra), Peter Momtchiloff (chitarra), Cathy Rogers (tastiere e voce), Rob Pursey (basso) e il nuovo entrato Ian Button (batteria) non hanno tentato di rincorrere il passato, ma di proseguirlo, restando fedeli a ciò che ha reso gli Heavenly unici. Le chitarre jangly e luminose, le ritmiche leggere ma precise, le melodie immediate e i testi che osservano il mondo con ironia e lucidità, il tutto condito da una maturità emotiva che in qualche modo ha reso la loro energia più consapevole. La voce di Amelia Fletcher è ancora il centro: chiara, diretta, capace di trasformare anche i temi più complessi in qualcosa di accessibile e umano e la “Press Return” inserita nel podcast è uno dei brani chiave del disco funzionando benissimo come manifesto del ritorno degli Heavenly, visto che il titolo è semplice ma potentissimo: premere “invio”, ricominciare, andare a capo. Come nelle migliori pubblicazioni di casa Sarah la melodia resta in testa al primo ascolto, il riff di chitarra è pulito e riconoscibile e la struttura tanto lineare quanto efficace nel mostrare l’indie pop nella sua forma più pura, ma non ingenua. Il disco e il brano in particolare non è solo un ritorno della band, ma un riflettere sul tempo riprendendo qualcosa dopo anni mutando e trasformano le prospettive rendendole attuali senza un filo di nostalgia. È un invito a ricominciare, ma anche a farlo sapendo chi si è diventati, dimostrando che l’indie pop può ancora essere vitale, attuale, necessario.

Tra luce e disorientamento: la forma pop secondo Kristin Hersh e l’incanto irregolare di “Counting Backwards”

Nonostante sia rimasta lontana dalle luci dei riflettori e dal red carpet, Kristin Hersh negli ultimi anni si è dimostrata autrice sempre ispirata ed estremamente attiva. Da qualche anno ormai è tornata attiva con i suoi progetti Throwing Muses (l’ultimo album del gruppo che insieme a Pixies e Dinosaur Jr. ha fatto parte dell’elite della scena indie power rock di Boston è Moonlight Concessions del 2025), e 50 Foot Wave, che ha pubblicato l’ottimo Black Pearl nel 2022 dopo molti anni di silenzio. Non soddisfatta, ha pubblicato tre libri: un’autobiografia, un testo per bambini, e “Don’t Suck, Don’t Die: Giving Up Vic Chesnutt”, un libro che racconta la vita tormentata del compianto Vic Chesnutt, sublime songwriter e suo amico fraterno scomparso nel 2009. Nel panorama alternative dei primi anni ’90, i Throwing Muses occupano uno spazio tutto loro. Nati negli anni ’80 e legati alla sensibilità della 4AD, hanno sempre rifiutato le forme prevedibili del rock. Guidati proprio da Kristin Hersh, con il contributo fondamentale della “sorellastra” Tanya Donelly, hanno costruito un linguaggio fatto di strutture irregolari, tensioni improvvise e testi frammentari e viscerali. Nel 1991, le due straordinarie musiciste insieme al fedelissimo batterista David Narcizo e al nuovo bassista Fred Abong hanno pubblicato il loro quarto lavoro in studio, The Real Ramona, che rappresenta un punto di equilibrio nella discografia della band. Prodotto da Gary Smith, il disco è più luminoso, più aperto, ma senza perdere complessità visto che le canzoni diventano più melodiche, immediate e lineari (almeno in apparenza). Eppure, sotto questa superficie, resta quella instabilità armonica e quei cambi imprevedibili che hanno reso la scrittura della Hersh sfuggente alla logica tradizionale. L’apertura “Counting Backwards” è anche uno dei momenti più rappresentativi del disco. Il titolo suggerisce già una tensione: contare all’indietro significa prepararsi a qualcosa, ma allo stesso tempo anche perdere orientamento. Il brano si muove su un equilibrio sottile che sembra ordinato, ma che in realtà è costantemente sul punto di sfaldarsi, con la voce di Kristin Hersh che non guida l’ascoltatore, ma lo trascina dentro un flusso emotivo. In questa continua oscillazione tra controllo e perdita di controllo abbiamo trovato sempre l’identità dei Throwing Muses, un gruppo spesso in bilico tra struttura e caos, tra melodia e dissonanza, tra comunicazione e mistero. The Real Ramona è forse il loro disco più accessibile, ma anche uno dei più sottilmente complessi. Dopo questo album Tanya Donnelly, che già aveva raggiunto Kim Deal nel progetto The Breeders, lascerà il gruppo per fondare i Belly portando con se il bassista Fred Abong.

Indagare il passato, ascoltare il presente: una rinascita silenziosa di “Dragonfly”

Nel panorama dell’indie folk americano, Samantha Crain è una figura appartata ma fondamentale. Le sue canzoni non cercano mai l’effetto immediato: lavorano per sottrazione, per profondità, per verità emotiva. Artista nativa americana di origine Choctaw Nation, la Crain porta nella sua musica una dimensione identitaria sottile ma presente, mai dichiarativa, sempre intrecciata al vissuto personale. Gumshoe è il suo settimo album in studio e anche uno dei lavori più maturi e consapevoli della sua carriera. Il titolo è significativo: “gumshoe” è il detective, colui che indaga, che segue tracce invisibili e l’invito del disco è quello di investigare noi stessi. Dopo aver pubblicato il precedente A Small Death dopo tre terribili incidenti d’auto che l’avevano lasciata per mesi senza poter usare le mani correttamente, il nuovo album esplora la memoria e attraversa il trauma e la guarigione osservando il presente con lucidità. I suoni sono essenziali ma stratificati, gli arrangiamenti minimali e la produzione privilegia spazio e respiro: ogni elemento è lì per sostenere la voce. “Dragonfly” è uno dei momenti più intensi di Gumshoe e ne incarna perfettamente il cuore tematico visto che la libellula è simbolo di trasformazione, leggerezza, passaggio. E il brano si muove esattamente in questa direzione: un equilibrio delicato tra vulnerabilità e cambiamento. La voce di Smantha Crain è intima e ferma nel suo muoversi tra chitarre morbide e circolari e arrangiamenti ariosi. In un’epoca in cui molta musica cerca di imporsi, Gumshoe sceglie la strada dell’ intimità e dell’ascolto silenzioso. Samantha Crain si muove davvero come una vera “gumshoe” visto che sembra raccogliere indizi emotivi per poi connetterli e costruirci un senso piccolo, leggero, ma essenziale. Brava.

Un progetto unico: tra jazz e controcultura

A questo punto andiamo indietro nel tempo dove troviamo un album straordinario e una piccola anticipazione del prossimo episodio della Rock ‘N’ Roll Time Machine. Julie Driscoll, Brian Auger & The Trinity rappresentano uno dei punti più affascinanti e innovativi della scena musicale britannica tra la fine degli anni ’60 e l’inizio dei ’70. Il loro lavoro fonde jazz, rock, soul e psichedelia in una miscela sofisticata e spesso audace, capace di anticipare molte delle evoluzioni sonore degli anni successivi. Il trio, guidato dal maestro dell’organo Brian Auger e dalla magnetica voce di Julie Driscoll, si distingue per l’uso dell’organo Hammond come strumento centrale e per un approccio libero alla forma canzone. Non solo reinterpretano il pop o il rhythm & blues, ma lo trasformano, arricchendolo con improvvisazioni jazzistiche e atmosfere sperimentali. Julie Driscoll, in particolare, diventa un’icona della Swinging London, con la sua immagine anticonvenzionale e una voce capace di passare dal sussurro all’intensità drammatica. Il loro capolavoro è senza dubbio Streetnoise, pubblicato nel 1969. Si tratta di un doppio album ambizioso e stratificato, che riflette pienamente il clima culturale e politico dell’epoca. Il disco non è solo una raccolta di brani, ma un vero viaggio sonoro capace di alternare momenti di introspezione a esplosioni di energia psichedelica, di affrontare temi sociali e politici includendo allo stesso tempo reinterpretazioni di autori contemporanei accanto a composizioni originali. L’album è anche un esempio perfetto della libertà artistica che caratterizzava quel periodo: strutture lunghe, arrangiamenti complessi e una forte impronta improvvisativa. Per il podcast ho voluto scegliere uno dei momenti più significativi del disco capace di chiuderlo in bellezza: la cover di “Save the Country”, brano scritto da Laura Nyro. E proprio di lei parleremo nel prossimo episodio della RNRTM raccontando la storia di una donna che ha scritto classici immortali cantati da altri, ha rivoluzionato la scrittura pop dall’interno e ha pagato il prezzo della propria intransigenza artistica. Il brano, originariamente posizionato in chiusura di prima facciata del capolavoro New York Tendaberry è stato ispirato dall’assassinio di Robert Kennedy e nella versione originale resterà un flop mentre avrà molto più successo un anno dopo nella trasposizione dei The 5th Dimension pronti a traghettarla verso il numero 10. La versione originale di Nyro è già intrisa di tensione emotiva e impegno civile, ma l’interpretazione di Driscoll e Auger pubblicata nello stesso anno, ne amplifica il messaggio, trasformandola in una potente dichiarazione collettiva. Pur essendo molto simile all’originale, amplificata dall’organo di Auger che costruisce un crescendo continuo, sostenuto da una sezione ritmica pulsante, questa versione è più espansa, più drammatica e decisamente più “collettiva”: non è solo una canzone, ma un appello. Streetnoise rimane un’opera fondamentale per comprendere la contaminazione tra generi che avrebbe influenzato il progressive rock, il jazz fusion e persino certa musica alternativa moderna e Julie Driscoll, Brian Auger & The Trinity non sono stati solo interpreti, ma veri innovatori: artisti capaci di trasformare la musica in un linguaggio aperto, politico e profondamente umano.

ATTO III — DISSOLVENZA E TRASCENDENZA: Quando la musica diventa spazio

Un progetto ai margini, ma con una visione precisa

Questo è il nostro terzo album. È un disco che risponde alle ansie del momento: ecologia, isolamento, estinzione, tecnologia, l’appiattimento della storia, la morsa sclerotica di una cultura impantanata in citazioni, riferimenti e immaginazione svuotata.” Così i The God In Hackney hanno provato a raccontare in breve The World In Air Quotes, disco purtroppo quasi ignorato dalle nostre parti (nonostante abbiano fan dal nome importante come Mike Watt o Thurston Moore) ma che ho trovato sorprendentemente interessante e coinvolgente. Il gruppo è composto dal nucleo centrale: Andy Cooke, Dan Fox, Ashley Marlowe e Nathaniel Mellors, ampliando poi la propria formazione includendo i polistrumentisti e compositori americani Eve Essex (Eve Essex & The Fabulous Truth, Das Audit, Peter Gordon & Love of Life Orchestra, Peter Zummo, Liturgy) e Kelly Pratt (Father John Misty, David Byrne/St Vincent, Beirut e Lonnie Holley tra i tanti). Dan Fox, Nathaniel Mellors e Andy Cooke si sono conosciuti alla scuola d’arte di Oxford, a metà degli anni Novanta, senza però all’epoca fare musica insieme, ma il gruppo esiste da ben 25 anni, anche se era nato come progetto parallelo dei Socrates That Practices Music, fondati da Cooke nel 1998 a Londra. Dunque The God In Hackney è un progetto ad ampio respiro, che pur partendo da basi art rock che ricordano a tratti alcuni gruppi progressive del passato, ingloba diversi generi musicali, dal jazz al rock, risultando eclettici e mai banali, e riuscendo a non sfociare mai nell’onanismo strumentale, anzi, intrigando con gli intrecci di voci, fiati, ritmi come nella splendida “In the Face of a New Science” che apre l’album. Con The World in Air Quotes, The God in Hackney hanno costruito un’opera che è al tempo stesso manifesto e disillusione. Il titolo suggerisce già tutto: il mondo come costruzione linguistica, come qualcosa che esiste solo se nominato, e quindi inevitabilmente deformato. Dice Dan Fox: “Lavorare con Eve e Kelly ha ampliato il nostro senso di ciò che è musicalmente possibile con The God in Hackney. Un’abilità che abbiamo acquisito alla scuola d’arte è stata quella di rimanere aperti a qualcosa di inaspettato durante il processo di scrittura, piuttosto che cercare di controllarne ogni aspetto. Fare arte è più eccitante quando non si sa con precisione cosa succederà”. Ed è proprio l’inaspettato ad essere senza dubbio uno dei segreti di questo album intrigante. Le influenze si percepiscono senza mai essere dichiarate: dall’eco distante del post-punk più cerebrale fino a territori vicini alla sound art e alla poesia performativa. Ma ciò che distingue il disco è la sua coerenza concettuale: tutto sembra orbitare attorno alla crisi del linguaggio e alla perdita di significato nell’era digitale. In un panorama musicale sempre più orientato alla velocità e alla semplificazione, The God in Hackney rappresentano l’opposto: un invito a rallentare, a dubitare, a perdersi.

Eureka: pop da camera e illusioni sonore

Cosa dire di Jim O’Rourke? Personaggio cardine non solo del post-rock di Chicago, ma di tutta la musica alternativa in generale a partire dagli anni ’90 sia come chitarrista (Gastr Del Sol, Loose Fur, Sonic Youth e molti altri) che come produttore (Wilco, Stereolab, Superchunk, John Fahey, Smog, Faust, Tony Conrad, The Red Krayola, Bobby Conn, Beth Orton, Joanna Newsom e U.S. Maple solo per citarne alcuni). Jimbo è stato formidabile nel rilanciare e recuperare gruppi ed artisti come Faust, John Fahey, Sonic Youth e a far risorgere i Wilco, producendo il disco della discordia Yankee Hotel Foxtrot e rendendolo imperituro. Nel percorso artistico di Jim O’Rourke, pochi dischi riescono a incarnare una sintesi così elegante tra sperimentazione e forma canzone quanto Eureka. Pubblicato dalla Drag City nel 1999, l’album segna un momento chiave: è il punto in cui l’approccio radicale di O’Rourke, immerso spesso in un universo tra sperimentazione e improvvisazione, incontra una scrittura sorprendentemente accessibile, senza mai perdere ambiguità e profondità. Eureka è un disco che sfugge a ogni classificazione immediata. Pop orchestrale? Soft rock destrutturato? Avanguardia travestita da canzone? Tutto questo, e allo stesso tempo qualcosa di più sottile. È un lavoro che gioca con la tradizione, da Brian Wilson a Burt Bacharach, ma la piega secondo una logica obliqua, quasi ironica, dove ogni armonia perfetta nasconde una lieve incrinatura. In realtà le otto tracce che compongono Eureka semplici non lo sono affatto, anche se il fatto di essere estremamente orecchiabili potrebbe farlo pensare. L’inclusione in scaletta di “Something Big” di Burt Bacharach è la cartina di tornasole di un’idea precisa di pop orchestrale che stupisce per l’ispirazione lucida, la meraviglia della costruzione degli incastri e la grande sensibilità e capacità di autore del chicagoano, dimostrata nella splendida “Ghost Ship In A Storm” con le sue limpide armonie, i suoi arrangiamenti vaporosi e la splendida sezione di fiati, una nave fantasma in mezzo alla tempesta che non ha un vero punto di approdo, ma una deriva controllata, elegante, quasi ipnotica. O’Rourke gioca con le aspettative dell’ascoltatore: sembra offrire un disco pop, ma in realtà lo smonta dall’interno. Le canzoni non esplodono mai davvero, rimangono in una sorta di sospensione emotiva, come se qualcosa fosse sempre trattenuto. È proprio questa tensione a rendere Eureka un’opera così affascinante: un disco che seduce, ma non si lascia mai possedere completamente. Un piccolo capolavoro di equilibrio e ambiguità, dove la forma perfetta del pop viene attraversata, e trasformata, da una sensibilità profondamente sperimentale.

Souvlaki: sogno, malinconia e dissolvenza

L’attitudine intimista e introversa di alcune band agli albori degli anni ’90, gli aveva fatto guadagnare l’appellativo (non certo benevolo in realtà) di shoegazers. Nello stesso anno, il 1991, la Creation Records, pubblicando Loveless dei My Bloody Valentine e Just For A Day degli Slowdive era riuscita letteralmente ad aprire un nuovo mondo. I due gruppi erano i due lati della stessa medaglia, più sferzanti i primi, più meditativi i secondi. Due anni dopo la situazione per Neil Halstead e Rachel Goswell non era semplice. Dovevano da una parte confermare il successo dell’esordio, dall’altro soddisfare la Creation Records, che dopo essere stata lasciata in bolletta da Kevin Shields, voleva dagli Slowdive un album facile da promuovere, radiofonico e commerciabile. Inoltre, last but not least, i due dovevano fare i conti con la fine della loro relazione sentimentale. La collaborazione con Brian Eno non fu abbastanza per Halstead, che non resse a lungo allo stress in sala di registrazione rifugiandosi da solo in un cottage nel Galles. Il secondo album, Souvlaki, uscito ben 30 anni fa come detto ha avuto una gestazione tutt’altro che semplice, con il chitarrista pronto a prendere da solo le redini del gruppo. Il disco, oggi considerato un classico assoluto, fu accolto con freddezza dalla critica britannica, incapace di coglierne la profondità emotiva e la portata innovativa visto che per Neil Halstead e Rachel Goswell rappresentava una svolta: meno rumore, più spazio; meno muro di suono, più immersione. Gli arrangiamenti si fanno più semplici, ma le visioni allucinatorie del leader (le sue allusioni all’uso di sostanze stupefacenti sono abbastanza chiare nei testi) portano i brani su una dimensione onirica, come nella splendida e visionaria “Souvlaki Space Station”. Il brano incarna l’anima più profonda e visionaria dell’album, visto che qui gli Slowdive abbandonano quasi completamente la forma canzone per entrare in una dimensione ambientale e immersiva. È un pezzo che non “inizia” e non “finisce” davvero: si sviluppa come una corrente continua, un flusso sonoro che avvolge e trasporta. Con Souvlaki, gli Slowdive hanno creato un’opera che, all’epoca, sembrava fuori contesto. Troppo lenta, troppo introspettiva, troppo distante dalle dinamiche del rock britannico degli anni ’90. Eppure, proprio queste caratteristiche ne hanno garantito la longevità e oggi il disco è riconosciuto come una pietra miliare, capace di influenzare generazioni di artisti tra dream pop, ambient e post-rock. Neil e Rachel rimarranno insieme, fondando i Mojave 3 mentre gli Slowdive torneranno insieme parecchi anni dopo, pubblicando un nuovo album nel 2017 e l’ultimo Everything Is Alive nel 2023.

Geometrie fragili, memoria in dissolvenza e la rinascita attraverso il suono

Nel corso degli anni Marielle V Jakobsons ha sviluppato uno stile distintivo influenzato dal minimalismo e da una sorta di spiritualità ambient. Con il nuovo The Patterns Lost To Air la musicista firma uno dei lavori più profondi e trasformativi della sua carriera: un disco che non si limita a sviluppare il suo linguaggio, ma lo ridefinisce a partire da una condizione esistenziale radicale. Registrato nel suo studio di Oakland nel 2024, con le sue enormi finestre che si affacciano su un giardino con ulivi e palme, il lavoro nasce infatti da una frattura reale, tanto fisica e mentale quanto creativa, legata agli effetti del Long Covid, che hanno costretto la Jakobsons a ripensare completamente il proprio modo di comporre e suonare. Non è quindi solo un album: è una rinegoziazione dell’identità artistica, una ricostruzione sonora che passa attraverso la perdita. Per comprendere davvero la portata di questo disco, però, è necessario tornare indietro a quando il suono della Jakobsons non era solitario, ma immerso in una dimensione collettiva, rituale e quasi estatica: quella dei Date Palms. Nel progetto condiviso con il tastierista Gregg Kowalsky, il suono era materia fluida e ipnotica, come dimostrano album come The Dusted Sessions o Dusk, capaci di costruire paesaggi sonori densi, attraversati da percussioni tribali, droni stratificati, loop ciclici e immersivi. Un suono che tendeva alla trance, al dissolvimento dell’individualità in un flusso collettivo. Con The Patterns Lost To Air, tutto questo viene radicalmente ribaltato. Il cuore sonoro dell’album si riduce a pochi elementi: violino, Fender Rhodes e Moog Matriarch. Ma questa riduzione non è impoverimento: è focalizzazione, perché ogni nota sembra avere un peso, ogni variazione diventa significativa. La malattia ha portato la Jakobsen a ricostruire da capo le sue modalità compositive, non riuscendo più a creare musica allo stesso modo si è posta alcune domande fondamentali. Il cuore concettuale dell’album è racchiuso proprio qui: cosa accade quando perdiamo i nostri schemi musicali, mentali, identitari? Nel disco questa condizione apparentemente restrittiva è diventata una specie di porta d’accesso a nuovi territori sonori e nuovi significati. Con le atmosfere sognanti e i violini avvolgenti di “Without You Inside Time”, la musica di Jakobsons evoca il sollievo della catarsi e abbraccia nuovi orizzonti. The Patterns Lost to Air è musica da sogno, un’opera di scintillante e delicata bellezza.

Tra deserto e astrazione: il minimalismo espanso di “Dusted Down”

Visto che ne abbiamo appena parlato, andiamo a chiudere il podcast con il gruppo che vedeva Marielle V Jakobsons e Gregg Kowalsky insieme al basso di Ben Bracken, la chitarra di Noah Phillips, la pedal steel di Michael Cormier e la tambura di Michael Elrod. Nati tra le coordinate aperte e luminose della Los Angeles, i Date Palms si muovevano in una zona liminale tra ambient, psichedelia e minimalismo. La loro musica non racconta storie: costruisce spazi. I due, insieme ai loro collaboratori, utilizzavano una strumentazione rock tradizionale per creare una musica che attingeva alla musica classica indiana, al country, al minimalismo e allo spiritual jazz, dando vita a uno stile del tutto personale. Non c’era una gerarchia sonora, ma semplicemente un suono capace di espandersi lentamente. Il loro terzo e ultimo album Dusted Sessions del 2013, è un lavoro che sembra più documentare un processo che presentare un’opera finita. Il titolo è rivelatore: “sessions”, momenti catturati, non completamente definiti. Il disco si fonda su pochi elementi: droni continui, pattern ciclici, variazioni impercettibili e un uso profondo dello spazio. È musica che non si sviluppa in senso tradizionale, ma piuttosto, si trasforma lentamente, quasi senza che ce ne accorgiamo. La “Dusted Down” scelta per chiudere il podcast è uno dei momenti più rappresentativi del disco, una traccia che incarna perfettamente la poetica dei Date Palms. Il titolo suggerisce già un movimento verso il basso, verso la riduzione, verso la polvere ed il brano è costruito su questo drone persistente su cui vengono cucite micro-variazioni timbriche e una stratificazione quasi invisibile che ci spinge ad ascoltare i cambiamenti minimi. “Dusted Down” richiede un ascolto diverso. Non si tratta di seguire una melodia o una struttura, ma di percepire piccole variazioni di frequenza, creando un’esperienza più vicina alla meditazione che all’ascolto tradizionale. I Date Palms facevano dilatare il tempo, quasi a fargli perdere direzione per farlo diventare ambiente. Un paesaggio sonoro perfetto per chiudere il podcast, l’evocazione di spazi aperti, desertici. A differenza di molta musica ambient più “emotiva”, qui l’emozione non è esplicita, non cerca di colpire, e, proprio per questo, può diventare qualcosa di raro: uno spazio in cui fermarsi.

Così, tra accelerazioni nervose e derive contemplative, il 13° Episodio Forma e Dissolvenza si chiude lasciando una scia che non è mai davvero conclusa, ma piuttosto sospesa. Dai graffi iniziali di Shame e The Damned fino alle dissolvenze cosmiche di Slowdive e Date Palms, il percorso si è mosso come una traiettoria che costruisce e poi sfuma, senza mai perdere coerenza. È proprio in questo equilibrio fragile che il podcast trova il suo senso più profondo: nella capacità di tenere insieme epoche, linguaggi e sensibilità diverse (dai Dinosaur Jr. a Samantha Crain) trasformandole in un unico flusso narrativo. Un flusso che non pretende di risolvere, ma di accompagnare. E forse è qui che risiede il cuore di Sounds and Grooves: non tanto nel dare risposte, quanto nel suggerire direzioni. Nel lasciare che ogni ascolto si depositi, si trasformi e, infine, si dissolva, pronto a riemergere altrove, in una nuova forma.

E non finisce qui. Il prossimo appuntamento con Sounds and Grooves, il quattordicesimo episodio stagionale, aprirà nuove prospettive e nuove linee di ascolto, con una scaletta che intreccerà nomi come Arbouretum, Courtney Barnett, Biff Bang Pow, Dif Juz, Pale Saints e A.R. Kane. Un altro viaggio tra scrittura laterale, visioni indipendenti e geografie sonore tutte da esplorare.

Il tutto sarà, come sempre, sulle onde sonore della podradio più libera ed indipendente del pianeta: radiorock.to.

Potete sfruttare la parte riservata ai commenti qui sotto per darmi suggerimenti, criticare (perché no), o proporre nuove storie musicali. Mi farebbe estremamente piacere riuscire a coinvolgervi nella programmazione e nello sviluppo del mio sito web.

Per suggerimenti e proposte, scrivetemi all’indirizzo e-mail stefano@stefanosantoni14.it.

Potete ascoltare o scaricare il podcast anche dal sito di Radio Rock The Original cliccando sulla barra qui sotto.

Buon Ascolto

Ascolta o scarica il podcast da radiorock.to

TRACKLIST

1. SHAME: Dust On Trial da ‘Songs Of Praise’ (2018 – Dead Oceans)

2. DINOSAUR JR.: Little Fury Things da ‘You’re Living All Over Me’ (1987 – SST Records)

3. DAMNED: New Rose da ‘Damned Damned Damned’ (1977 – Stiff Records)

4. WOODEN SHJIPS: For So Long da ‘Dos’ (2009 – Holy Mountain)

5. THE WHO: I Can See For Miles da ‘Live In Hyde Park’ (2015 – Eagle Vision / Universal)

6. THE TWILIGHT SAD: Attempt A Crash Landing – Theme da ‘It’s the Long Goodbye’ (2026 – Rock Action Records)

7. CUT WORMS: Worlds Unknown da ‘Transmitter’ (2026 – Jagjaguwar)

8. THE VAN PELT: Nanzen Kills A Cat da ‘Sultans Of Sentiment’ (1997 – Gern Blandsten)

9. SHIVA BURLESQUE: Mercury Blues da ‘Mercury Blues’ (1990 – Fundamental)

10. HEAVENLY: Press Return da ‘Highway To Heavenly’ (2026 – Skep Wax)

11. THROWING MUSES: Counting Backwards da ‘The Real Ramona’ (1991 – 4AD)

12. SAMANTHA CRAIN: Dragonfly da ‘Gumshoe’ (2026 – Real Kind Records)

13. JULIE DRISCOLL, BRIAN AUGER & THE TRINITY: Save The Country da ‘Streetnoise’ (1969 – Marmalade)

14. THE GOD IN HACKNEY: In The Face Of A New Science da ‘The World In Air Quotes’ (2023 – Junior Aspirin Records)

15. JIM O’ROURKE: Ghost Ship In A Storm da ‘Eureka’ (1999 – Domino)

16. SLOWDIVE: Souvlaki Space Station da ‘Souvlaki’ (1993 – Creation Records)

17. MARIELLE V JAKOBSONS: Without You Inside Time da ‘The Patterns Lost To Air’ (2026 – Thrill Jockey)

18. DATE PALMS: Dusted Down da ‘The Dusted Sessions’ (2013 – Thrill Jockey)