Sounds & Grooves – Stagione 20 Episodio 14
Linee di Fuga

Il quattordicesimo episodio di Sounds & Grooves segue traiettorie che si allontanano: dal peso iniziale dei Neurosis fino alla rarefazione finale dei Dif Juz

🎙️ “Benvenuti a Sounds & Grooves, il podcast dove i dischi prendono vita, i suoni diventano storie e la musica alternativa si racconta senza filtri. Io sono Stefano Santoni: preparatevi a un viaggio tra rumore, melodie e visioni sonore.”

Ci sono episodi che procedono in linea retta. E poi ci sono episodi che si aprono, si disperdono, trovano direzioni inattese.

Il quattordicesimo capitolo di Sounds and Grooves appartiene a questa seconda forma: una sequenza che parte da un centro compatto e progressivamente si espande, perdendo densità, acquistando spazio.

Non cerca equilibrio. Segue linee di fuga.

Il tutto, come sempre, sulle onde sonore della podradio più libera ed indipendente del pianeta: radiorock.to

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ATTO I — IMPATTO E STRUTTURA: Il suono come massa, peso, presenza

An Undying Love For A Burning World: la combustione interiore come linguaggio

Ogni album dei Neurosis non è semplicemente un disco, ma un territorio sonoro che si apre come una crepa nella realtà. La loro storia inizia nel 1985 a Oakland. Considerati come pionieri del genere post-metal, la loro storia è un viaggio di trasformazione radicale, sia sonora che artistica. Dagli inizi più punk rock, i californiani hanno iniziato a cambiare pelle rallentando e appesantendo i ritmi, con influenze industrial condite da atmosfere apocalittiche. Da qui in avanti nasce il loro stile distintivo: musica lenta, opprimente e profondamente emotiva. I loro album degli anni ’90 hanno in qualche modo ridefinito il post-metal per poi rifinirlo ulteriormente nel decennio successivo aggiungendo un’introspezione e una profondità atmosferica prima impensabile nel genere. Dopo Fires Within Fires nel 2016 sul gruppo è sceso un silenzio pesante come la loro musica, solo 6 anni più tardi si è capito che il bassista Dave Edwardson, il batterista Jason Roeder, il chitarrista Steve Von Till e il tastierista Noah Landis avevano espulso dalla band il membro fondatore e cantante/chitarrista Scott Kelly nel 2019 dopo essere venuti a conoscenza degli abusi perpetrati da quest’ultimo su moglie e figli, ma di aver rispettato la richiesta di riservatezza avanzata dalla moglie di Kelly, evitando di discutere pubblicamente la questione in quel momento. Il gruppo ha sempre messo l’integrità morale al primo posto e la loro storia sembrava ormai conclusa. Ma poche settimane fa, a sorpresa, è uscito un nuovo album, costruito insieme ad un musicista che è un vero gigante del genere come Aaron Turner (Isis e Sumac), un pilastro su cui i californiani hanno potuto ricostruire la loro identità ed il loro equilibrio. Con An Undying Love For A Burning World, i Neurosis tornano a scavare nelle profondità della materia sonora, costruendo un’opera che è insieme rovina e rinascita, devastazione e tensione spirituale. È un album che sembra respirare lentamente, come un organismo antico che osserva il collasso del mondo senza fretta, ma con una lucidità feroce. Il linguaggio dei Neurosis è sempre stato fatto di stratificazioni: sludge, industrial, ambient, tribalismo percussivo. Qui però la band sembra spingere ancora oltre la propria grammatica. Le chitarre non sono più soltanto massa e peso: diventano erosione, come se il suono si consumasse mentre prende forma. I droni si allungano fino a sfiorare il silenzio, mentre le ritmiche emergono e scompaiono, mai davvero stabili. La produzione è volutamente porosa, piena di crepe, come un edificio che sta lentamente cedendo. C’è un senso costante di sospensione: non esiste una vera risoluzione, solo un continuo stato di trasformazione. Il cuore pulsante dell’album è “Seething And Scattered”, un brano che incarna perfettamente la poetica del disco. L’inizio è quasi impercettibile: un drone profondo, pulsante, come un battito cardiaco deformato. Poi, lentamente, il pezzo si costruisce su sé stesso. Le chitarre entrano come fenditure, mai completamente definite, mentre la voce, più evocata che cantata, si muove tra invocazione e testimonianza. A metà brano arriva la frattura: una sezione più pesante, ma non catartica. Non c’è liberazione, solo intensificazione. Il suono si addensa, si stratifica, fino a diventare quasi irrespirabile. Il titolo stesso del brano è una dichiarazione poetica potentissima. C’è un amore che persiste, nonostante tutto. Nonostante la rovina, la fine, il collasso. I Neurosis continuano a essere un unicum nel panorama musicale contemporaneo. An Undying Love For A Burning World non è un ritorno, ma un’ulteriore mutazione: più fragile, più rarefatta, ma forse ancora più devastante.

A-Z: smontare il linguaggio, ripartire da zero

Nel 1980, Colin Newman pubblica A-Z, il suo primo album solista. Non è un semplice “progetto parallelo”, ma un gesto artistico preciso: prendere le intuizioni sviluppate con i Wire e portarle in una dimensione più personale, più fluida, meno vincolata alla forma band. Siamo in un momento storico particolare. Il post-punk sta esplodendo in mille direzioni, e Newman si colloca esattamente lì dove il genere smette di essere un linguaggio definito e diventa un campo aperto di possibilità. A-Z è, già dal titolo, un programma: un alfabeto, un sistema di segni da ricostruire. Tra post-punk e astrazione elettronica, il disco conserva tracce evidenti dell’estetica dei Wire, ma se ne distacca per approccio. Dove i Wire lavoravano spesso per frammenti netti e angolari, Newman qui introduce una maggiore continuità, una fluidità che rende i brani meno immediati ma più atmosferici. Le chitarre restano presenti, ma sono spesso trattate come texture più che come strutture portanti. Le ritmiche sono asciutte, quasi scheletriche, mentre emergono elementi elettronici che anticipano molte derive della new wave più sperimentale. C’è una tensione costante tra controllo e deriva: tutto sembra sotto misura, ma allo stesso tempo pronto a scivolare altrove. “Troisième” indica uno spazio intermedio, un’ identità in sospensione, il titolo, in francese, introduce già un senso di straniamento: uno scarto linguistico, una distanza. “Terzo” come posizione intermedia, ma anche come possibile deviazione rispetto a una sequenza logica. Il brano si sviluppa come una zona di passaggio. Non ha una struttura tradizionale, né cerca un centro definito. Le sonorità sono rarefatte, costruite su stratificazioni sottili e su una dinamica che privilegia la sospensione piuttosto che l’accumulo. Qui Newman sembra interessato più al processo che al risultato: il suono si muove, si trasforma, ma non arriva mai a una vera risoluzione. È una musica che esiste nel mentre. La voce, quando emerge, è trattata come un elemento tra gli altri, si integra in un tessuto sonoro che rifiuta gerarchie. Pur essendo un debutto solista, non ha nulla di acerbo. Al contrario, è un disco che mostra una visione già chiarissima: destrutturare il linguaggio del rock, ridurlo ai minimi termini e ricostruirlo secondo nuove logiche. Newman non cerca mai l’impatto immediato. Preferisce lavorare sulle sfumature, sulle micro-variazioni, su una tensione interna che si rivela solo nel tempo. Con il suo primo lavoro solista, Colin Newman non si limita a uscire dall’ombra dei Wire: ridefinisce il proprio modo di pensare la musica. E lo fa fin dall’inizio.

The Gathering: tradizione, trance e trasformazione

Nel panorama del folk psichedelico contemporaneo, gli Arbouretum occupano una posizione solida e riconoscibile. Guidati da Dave Heumann, il gruppo di Baltimora ha costruito negli anni un linguaggio che intreccia radici folk, tensione elettrica e derive krautrock, mantenendo sempre un forte senso di coerenza. Con The Gathering, la band prosegue questo percorso, ma lo fa con una maggiore apertura verso la dimensione collettiva e rituale. Il titolo stesso suggerisce un incontro, una convergenza di energie — musicali ed emotive. Il suono di The Gathering si fonda su un equilibrio tra elementi apparentemente opposti. Da un lato, la tradizione: melodie che affondano le radici nel folk e nel rock classico. Dall’altro, una tensione verso la ripetizione e la dilatazione, che avvicina il disco a certe estetiche kraut e psichedeliche. Le chitarre di Heumann sono centrali: limpide ma cariche di riverbero, capaci di costruire paesaggi sonori ampi senza perdere definizione. La sezione ritmica lavora spesso per sottrazione, mantenendo un impulso costante ma mai invadente. La voce, profonda e misurata, funge da punto di ancoraggio in un contesto sonoro che tende alla deriva. Tra i brani più intensi dell’album, “Destroying To Save” rappresenta una sintesi perfetta della poetica degli Arbouretum. Il titolo introduce un paradosso: distruggere per salvare. Una tensione tra fine e rinascita che attraversa l’intero brano. La struttura si sviluppa lentamente, costruendo un crescendo che non è mai immediato ma progressivo. Le chitarre si stratificano, la ritmica si fa più presente, ma senza mai perdere il controllo. C’è una dimensione quasi rituale nel modo in cui il pezzo si evolve: la ripetizione diventa uno strumento di trasformazione, un mezzo per entrare in uno stato di ascolto più profondo. La voce di Heumann resta calma, quasi distaccata, anche quando la musica si intensifica. Questo contrasto crea una tensione sottile ma costante. Uno degli aspetti più interessanti di The Gathering è la sua capacità di evocare una dimensione spirituale senza ricorrere a simbolismi espliciti. La musica degli Arbouretum è profondamente radicata nella materia — nelle corde, nel ritmo, nella ripetizione — ma riesce comunque a suggerire qualcosa che va oltre. Non si tratta di trascendenza nel senso tradizionale, ma di una forma di immersione: perdere il senso del tempo, entrare nel flusso. Con The Gathering, gli Arbouretum confermano la loro capacità di costruire un linguaggio coerente e profondamente immersivo. Destroying To Save ne è uno dei momenti più rappresentativi: un brano che lavora sulla tensione tra opposti, trasformando la ripetizione in un processo di cambiamento. In un panorama spesso frammentato, la band sceglie la continuità, la durata, la profondità. E proprio in questa scelta trova la propria forza. Peccato che dopo il seguente e altrettanto ottimo Coming Out Of The Fog fino ai giorni nostri la band abbia saputo sfornare prima il debole Song Of The Rose per poi riprendersi ma nemmeno troppo sei anni fa con Let It All In. Chissà se Heumann e compagni saranno in grado di tornare ai livelli di eccellenza cui ci avevano abituato.

I Want To Be The President: minimalismo, politica e identità

Nel panorama dei primi anni Duemila, poche band hanno saputo coniugare rigore formale e tensione espressiva come le Electrelane. Nate a Brighton alla fine degli anni ’90, grazie all’incontro tra Verity Susman e Emma Gaze, la formazione inglese ha costruito un linguaggio personale fatto di ripetizione, dinamiche controllate e una scrittura che sfugge alle convenzioni del rock tradizionale. Dopo il loro esordio Rock It To The Moon (2001), l’EP I Want To Be The President emerge come uno dei momenti più diretti e, allo stesso tempo, più enigmatici della loro produzione. Il pezzo si fonda su un’idea semplice, quasi primitiva: una frase ripetuta, insistita, portata fino al limite della sua stessa significazione. “I want to be the president” non è solo un’affermazione, ma un dispositivo sonoro, più la frase si ripete, più perde il suo significato immediato e si trasforma in qualcos’altro: ritmo, mantra, tensione. La struttura del brano riflette questa logica. Non c’è una progressione tradizionale, ma un accumulo graduale. Gli strumenti entrano e si sovrappongono con precisione, creando un tessuto sonoro che cresce senza mai esplodere davvero. L’influenza del krautrock in questo senso è evidente: la ripetizione motoria, il senso di avanzamento costante, la costruzione per strati. Ma le Electrelane non si limitano a citare, visto che inseriscono in questo schema una componente più grezza, più istintiva. Le chitarre sono essenziali, spesso ridotte a pattern circolari. La batteria mantiene un impulso regolare, quasi ipnotico. Il risultato è una musica che sembra sospesa tra disciplina e urgenza, tra controllo e desiderio di rottura. Il brano mette in scena il desiderio di potere nella sua forma più nuda e ripetitiva. La frase, reiterata fino allo svuotamento, diventa ambigua: è ambizione? ironia? critica? Proprio questa ambiguità è il punto di forza del pezzo. Le Electrelane non spiegano, ma espongono. Non giudicano, ma mostrano il meccanismo. “I Want To Be The President” è un brano che funziona per sottrazione e insistenza. Non cerca l’impatto immediato, ma costruisce lentamente un campo di tensione che avvolge l’ascoltatore, e in questi tempi oscuri, chi non vorrebbe essere un… anzi QUEL… Presidente! Le Electrelane dimostrano, già agli esordi, come sia possibile dire molto con pochissimo: una frase, un ritmo, una struttura essenziale, ed proprio in questa economia di mezzi risiede la loro forza.

ATTO II — MEMORIA, INDIE, FRAMMENTI: Il suono si fa racconto, ma resta instabile

The Comforts of Madness: sogno, rumore e vertigine

Abbiamo parlato spesso negli ultimi episodi della stagione shoegaze britannica dei primi anni ’90, tra i gruppo coevi i Pale Saints occupano una posizione peculiare: meno immediatamente iconici, ma capaci allo stesso tempo di costruire un linguaggio profondamente riconoscibile, fatto di contrasti sottili tra melodia e distorsione. Pubblicato nel 1990 su 4AD, The Comforts Of Madness è un esordio che racchiude già tutte le tensioni della band di Leeds: luce e opacità, dolcezza e abrasione, controllo e perdita. Il disco si muove lungo una linea fragile, dove le melodie sembrano emergere da una nebbia sonora costante. Le chitarre non sono mai semplicemente “distorte”: sono stratificate, filtrate, rese liquide, fino a diventare quasi un ambiente più che uno strumento. In questo senso, i Pale Saints dialogano con la scena shoegaze coeva (dai My Bloody Valentine agli Slowdive) mantenendo una loro identità precisa. Dove altri puntavano sull’immersione totale o sulla rarefazione, loro lavoravano su un equilibrio instabile: le melodie restano sempre percepibili, ma sembrano sul punto di dissolversi. La produzione, tipicamente 4AD, accentuava questa dimensione onirica: riverberi profondi, voci che galleggiano, strumenti che si fondono tra loro. Tra i momenti più rappresentativi dell’album, il primo brano in scaletta, “Way The World Is” incarna perfettamente l’estetica dei Pale Saints. Il brano si apre con una trama sonora morbida ma già ambigua: le chitarre creano un tappeto fluido, quasi acquatico, su cui si innesta una linea melodica fragile. La voce non guida mai davvero il pezzo, ma vi si adagia sopra, come un elemento sospeso. C’è una malinconia diffusa, ma mai esplicitata. Il titolo suggerisce una riflessione sullo stato delle cose, ma il brano non offre risposte né narrazioni lineari. Piuttosto, costruisce un’atmosfera: un senso di accettazione dolente, di osservazione distaccata. Il brano sembra crescere e ritrarsi in modo quasi impercettibile, lavorando su variazioni minime. È proprio questa mancanza di esplosione a renderlo ipnotico: tutto resta in sospensione, come se il tempo si dilatasse. The Comforts of Madness è un disco che sembra rifiutare la solidità. Tutto è in trasformazione: le forme si sfumano, i contorni si perdono, i brani non si chiudono mai davvero. I Pale Saints costruiscono una musica che non impone, ma avvolge. L’ascoltatore non viene guidato, ma immerso. È un’esperienza più che una sequenza di canzoni. In questo senso, l’album anticipa molte delle evoluzioni dello shoegaze e dell’ambient pop, mostrando come il rumore possa essere non solo aggressione, ma anche materia emotiva. Dopo altri due album, il gruppo guidato dal compianto Graeme Naysmith e dal cantante-bassista Ian Masters si scioglierà definitivamente nel 1996.

Pass The Paintbrush, Honey…: jangle pop, visioni e romanticismo disilluso

Nella costellazione del pop indipendente britannico degli anni ’80, i Biff Bang Pow! occupano un posto particolare: meno celebrati rispetto ad altri nomi della scena, ma fondamentali per comprendere la nascita di un certo suono indie fatto di chitarre cristalline, malinconia e riferimenti letterari. Fondati da Alan McGee, figura chiave anche come fondatore della storica Creation Records, i Biff Bang Pow! rappresentano il lato più personale e diretto della sua visione musicale. Pubblicato nel 1985, Pass The Paintbrush, Honey.. è il loro album d’esordio: un lavoro che, pur nella sua apparente semplicità, contiene già tutti gli elementi che diventeranno centrali nell’estetica indie pop britannica. L’album si muove in un territorio sonoro che unisce l’eredità dei The Byrds, evidente nelle chitarre jangly e luminose, con una sensibilità più fragile, quasi diaristica. Le strutture dei brani sono essenziali, spesso costruite su pochi accordi e arrangiamenti minimali. Ma è proprio in questa economia di mezzi che emerge il fascino del disco: tutto suona immediato, spontaneo, quasi urgente. C’è un senso costante di imperfezione, ma mai di casualità. Le canzoni sembrano nate più da un bisogno espressivo che da una ricerca di perfezione formale. Tra i brani più rappresentativi del disco c’è sicuramente “Love And Hate”, capace di racchiudere in pochi minuti l’essenza dei londinesi. Il titolo stesso è una dichiarazione netta: amore e odio, senza sfumature intermedie. Ma il modo in cui il brano sviluppa questo contrasto è tutt’altro che semplicistico. La struttura è lineare, sostenuta da una chitarra limpida e da una ritmica leggera, quasi trattenuta. Su questo impianto si innesta la voce di Alan McGee, fragile, non levigata, ma proprio per questo autentica. È una canzone che non cerca di risolvere il conflitto tra amore e odio, ma lo espone nella sua forma più semplice e diretta. Il loro esordio non è stato un disco rivoluzionario nel senso tradizionale del termine, ma è stato in qualche modo profondamente influente visto che nei solchi si possono già intravedere molte delle caratteristiche che definiranno la scena indie britannica degli anni successivi: l’importanza della melodia sopra la tecnica, la centralità dell’emozione rispetto alla produzione, un’estetica volutamente non patinata, il legame con una tradizione pop reinterpretata in chiave personale. Il disco, nella sua apparente leggerezza, nasconde una profondità emotiva sincera. La loro storia si chiuderà dopo sei album in studio nel 1991, proprio l’anno dell’esplosione della Creation Records.

Creature Of Habit: quotidianità, ironia e resistenza minima

Negli ultimi anni, Courtney Barnett ha costruito un linguaggio unico: un songwriting capace di trasformare il dettaglio più banale in osservazione acuta, mescolando ironia, autoanalisi e un senso costante di straniamento. Con Creature Of Habit, il suo quarto album in studio appena uscito, l’australiana sembra portare questa poetica verso una forma ancora più essenziale. Il titolo stesso suggerisce una riflessione sulla ripetizione, sui gesti quotidiani che definiscono, e a volte imprigionano, l’identità. L’album si muove su coordinate apparentemente familiari: chitarre asciutte, ritmiche rilassate, arrangiamenti che evitano qualsiasi eccesso, ma sotto questa superficie si nasconde un lavoro sottile di cesello. La Barnett continua a lavorare sulla parola parlata, su una vocalità che sfiora il racconto più che il canto. Le melodie non cercano mai l’enfasi: si sviluppano in modo naturale, quasi casuale, seguendo il flusso dei pensieri. Il brano scelto per rappresentare il disco, “One Thing At A Time” condensa in modo esemplare l’approccio di Barnett. Il pezzo si costruisce attorno a un’idea semplice, quasi terapeutica: affrontare la realtà un passo alla volta. Ma, come spesso accade nella sua scrittura, questa semplicità è solo apparente. La struttura musicale è lineare, sostenuta da una progressione di chitarra che si ripete con leggere variazioni. La ritmica accompagna senza mai imporsi, lasciando spazio alla voce e al testo. È proprio nel testo che il brano trova la sua forza. Barnett osserva sé stessa con lucidità, alternando momenti di autoironia a riflessioni più intime. Non c’è retorica motivazionale, né una vera soluzione: solo il tentativo di restare a galla, di procedere nonostante tutto. La ripetizione del concetto di “una cosa alla volta” diventa quasi un mantra, ma un mantra fragile, umano, mai definitivo, evitando sistematicamente il pathos esplicito. Anche quando affronta temi come l’ansia, la stanchezza o il senso di inadeguatezza, lo fa con uno sguardo laterale, spesso ironico e questa distanza non riduce l’impatto emotivo, al contrario, lo rende più autentico. Con questo nuovo album la songwriter australiana ha perfezionato una scrittura che trova nella semplicità il suo punto di forza, tornando all’ispirazione dei suoi primi due, riuscitissimi, lavori. Bentornata.

Gideon Gaye: eleganza, memoria e architetture leggere

Andiamo avanti nel podcast tornando indietro nel tempo. Nel panorama degli anni ’90, segnato da esplosioni alternative e derive più abrasive, i The High Llamas rappresentano una deviazione affascinante: una musica che guarda indietro per andare avanti, recuperando la raffinatezza del pop orchestrale e filtrandola attraverso una sensibilità contemporanea. Guidati da Sean O’Hagan, i britannici hanno costruito un universo sonoro fatto di dettagli minimi, arrangiamenti sofisticati e una leggerezza solo apparente. Pubblicato nel 1994, Gideon Gaye è il loro secondo album, ma è anche quello che definisce in modo più chiaro la loro identità inserendosi idealmente nella tradizione del pop barocco e orchestrale, richiamando l’eredità dei The Beach Boys di Pet Sounds e la scrittura elegante di Burt Bacharach. Ma ridurre il disco a un esercizio nostalgico sarebbe limitante. Gli anglo-irlandesi non imitano: rielaborano. Le armonie vocali, le progressioni morbide, gli arrangiamenti ricchi di dettagli (fiati, tastiere, chitarre pulite) vengono inseriti in un contesto più rarefatto, quasi sospeso, e il risultato è una musica che sembra fluttuare, priva di peso, ma costruita con estrema precisione. Tra i brani più emblematici del disco, “Checking In, Checking Out” incarna perfettamente la loro estetica già dal titolo, capace di evocare movimento, transizione, passaggi continui: entrare e uscire, arrivare e partire. La struttura è fluida, priva di spigoli. Le melodie si sviluppano con naturalezza, senza mai forzare e gli arrangiamenti sono ricchi ma discreti: ogni elemento trova il suo spazio senza sovraccaricare l’insieme. La voce di Sean O’Hagan è morbida, quasi sussurrata, e contribuisce a creare un senso di distanza emotiva. Non c’è dramma, né tensione evidente. Piuttosto, una sorta di osservazione distaccata, come se il movimento descritto dal titolo fosse più interiore che fisico. Anche se apparentemente la loro musica è estremamente accessibile, un ascolto attento rivela dettagli nascosti a ogni passaggio, senza mai perdere la sua apparente semplicità. Nel corso degli anni The High Llamas hanno definito una poetica basata sulla leggerezza, sulla precisione e su una forma di nostalgia attiva.

Orange: psichedelia domestica e visioni oblique

l progetto White Fence, guidato da Tim Presley, è da anni uno dei laboratori più coerenti e imprevedibili della psichedelia contemporanea. Un universo sonoro che si muove tra lo-fi, folk deviato e reminiscenze anni ’60, filtrato attraverso una sensibilità profondamente personale. Con Orange, in uscita il 24 aprile per la Drag City, Presley torna a esplorare questo territorio, ma lo fa con un approccio ancora più rarefatto e riflessivo. Il disco sembra meno interessato all’impatto immediato e più a una forma di deriva interiore, dove ogni brano è una stanza mentale da attraversare. La scrittura di Presley diventa più ordinaria e meno sghemba, senza tradire il suo accennare alle sue tipiche strutture tradizionali che vengono continuamente accennate e poi disattese, come se le canzoni nascessero e si dissolvessero nello stesso momento. Le chitarre mantengono quella tipica grana lo-fi che ha sempre caratterizzato White Fence, ma qui sembrano più distanti, quasi filtrate da una memoria imperfetta. Gli arrangiamenti sono essenziali, spesso costruiti su pochi elementi, ma capaci di creare una sensazione di spazio instabile. “Unread Books” uno dei due singoli finora estratti, suggerisce immediatamente già dal titolo un universo di possibilità non realizzate: libri non letti, storie mai attraversate, esperienze rimaste in potenza. E il brano si muove esattamente in questa dimensione. La costruzione è minimale. Una progressione di chitarra delicata, quasi esitante, sostiene una linea vocale che sembra emergere da lontano. Presley canta in modo dimesso, come se stesse pensando ad alta voce più che eseguendo un brano. Non c’è una vera narrazione, ma una serie di frammenti emotivi che si susseguono senza una direzione lineare. È una canzone che lavora per sottrazione, lasciando spazio al non detto. Se nei lavori precedenti come lo straordinario I Have to Feed Larry’s Hawk del 2019 White Fence giocava spesso con un’estetica più vivace e frammentata, Orange appare come un disco più raccolto, quasi contemplativo. La psichedelia qui non è espansione, ma introspezione. Non porta fuori, ma dentro. È una lente deformante attraverso cui osservare il quotidiano, piuttosto che una fuga dalla realtà. Anche se forse lo preferivo nella versione più sghemba e meno confidenziale, Tim Presley riesce comunque sempre ad affascinare con le sue costruzioni sonore che non cercano di essere afferrate, ma che restano sospese, come uno splendido pensiero incompiuto.

Mutations: fragilità, silenzi e metamorfosi

Di Beck Hansen, per tutti semplicemente Beck, credo di non aver parlato molto in questi anni di podcast su radiorock.to. Eppure è un artista di grande valore, capace di colpire molti cuori grazie alla sua capacità di scrittura e alla sua versatilità stilistica. Nato in California dall’artista statunitense Bibbe Hansen (una delle cosiddette “superstar” di Andy Warhol) di origini norvegesi, svedesi ed ebraico-tedesche, Beck resta con lei e il fratello a Los Angeles dopo la separazione dei genitori. A LA viene influenzato dalle diverse proposte musicali della città, dall’hip hop alla musica latina, e dall’arte scenica della madre, tutti temi trattati nelle sue opere e nei suoi lavori. Il successo arriva nel 1994 con il suo terzo album in studio intitolato Mellow Gold e soprattutto con il singolo “Loser”, capace di catapultare l’artista californiano in cima alla Alternative Airplay statunitense per cinque settimane consecutive. Quando Beck pubblica Mutations nel 1998, lo fa in apparente controtendenza rispetto all’immagine che lo aveva reso celebre. Dopo il collage esplosivo di Odelay, questo nuovo capitolo si presenta come un ripiegamento, ma in realtà è un’espansione: meno rumore, più profondità. Prodotto insieme a Nigel Godrich, già noto per il suo lavoro con i Radiohead, Mutations è un disco che respira lentamente, costruito su arrangiamenti sobri e su una scrittura che privilegia la sottrazione. Il cuore dell’album è acustico, ma mai tradizionale. Beck attinge al folk, al country, al blues, ma li attraversa con uno sguardo obliquo, quasi straniante. Le canzoni sono spesso costruite su strutture semplici, ma arricchite da dettagli inattesi: archi discreti, tastiere appena accennate, interventi sonori che ampliano lo spazio senza mai appesantirlo. La voce diventa centrale. Più fragile, più esposta, meno filtrata dall’ironia che aveva caratterizzato gran parte della sua produzione precedente. È un Beck diverso: meno narratore eccentrico, più osservatore interiore. Tra i momenti più intensi del disco, “Nobody’s Fault But My Own” rappresenta un punto di equilibrio perfetto tra semplicità e profondità. con la chitarra acustica che procede con lentezza, quasi esitante, accompagnata da arrangiamenti minimi che entrano e si ritirano con discrezione. Il testo introduce un tema centrale: la responsabilità personale. Non c’è accusa verso nessuno, ma una presa di coscienza interiore. La voce di Beck è trattenuta, quasi fragile, e proprio per questo carica di intensità visto che ogni parola sembra pesare più del necessario, come se fosse difficile da pronunciare, e il lavoro di Nigel Godrich è fondamentale, visto che la sua la produzione non impone, ma accompagna, lasciando spazio alle canzoni. Il risultato è un album che cresce nel tempo rivelandosi lentamente, mostrando una rara coerenza interna. Con Mutations, Beck dimostra la sua capacità di reinventarsi senza perdere identità. È un disco di passaggio, ma anche di definizione: un momento in cui l’artista sceglie di rallentare per andare più a fondo.

ATTO III — DISSOLVENZA E TRASCENDENZA: Il suono smette di essere forma e diventa spazio

Honora: intimità, memoria e libertà

Conosciuto in tutto il mondo come il motore ritmico dei Red Hot Chili Peppers, Michael Peter Balzary, meglio noto come Flea ha sempre rappresentato molto più di un semplice bassista: un musicista capace di attraversare funk, punk, jazz e sperimentazione con un’identità inconfondibile. Nato in Australia e trasferitosi con la famiglia prima a New York, poi a Los Angeles dopo la separazione dei genitori, è sempre stato attratto principalmente dal jazz, iniziando a suonare la tromba, ispirato dal suo idolo Dizzy Gillespie. Alla fine degli anni settanta durante una rissa al liceo, conobbe quelli che sarebbero diventato i suoi migliori amici, Anthony Kiedis e Hillel Slovak, con la quale nel 1981 fondò la band che sarebbe diventata i Red Hot Chili Peppers. Fu proprio il compianto Hillel Slovak a convincerlo ad imparare a suonare il basso, ma sarà soprattutto con Anthony Kiedis che legherà di più. I gusti di Flea ebbero una nuova e decisiva svolta quando ascoltò per la prima volta un album funk, del quale rimase incantato iniziando ad ascoltare ad ascoltare gruppi funk come Parliament, Funkadelic e Sly & the Family Stone. Dopo un EP da solista intitolato Helen Burns e pubblicato nel 2012, Flea ha compiuto un enorme passo avanti musicale con il suo nuovo lavoro appena uscito ed intitolato Honora, abbandonando in gran parte l’energia esplosiva che lo ha reso celebre per esplorare una dimensione più raccolta, quasi meditativa. È un disco che sorprende visto che il suo basso, pur restando centrale, non è più solo impulso ritmico ma diventa voce narrativa, strumento espressivo capace di suggerire atmosfere e stati d’animo. Le composizioni si muovono tra funk, jazz, ambient e apertura melodica: pianoforte, archi, tocchi ambientali si intrecciano in arrangiamenti che evitano qualsiasi eccesso grazie anche ai mirati contributi di straordinari collaboratori come Jeff Parker (Tortoise, Chicago Underground). Thom Yorke (già suo sodale nel progetto Atoms For Peace), il sassofonista Josh Johnson, e Rickey Washington (padre di Kamasi) al flauto. Flea non ha bisogno di dimostrare nulla, ed è proprio questa libertà a definire il disco sviluppando i brani con lentezza, lasciando spazio al silenzio, alla sospensione, all’imperfezione. Il titolo Honora suggerisce un legame personale, quasi affettivo e sicuramente c’è una parte importante del suo background nella vibrante cover di “Maggot Brain”. L’intero album appare attraversato da una riflessione sul tempo, sulla crescita, sulle relazioni che ci definiscono, fino al brano conclusivo, “Free As I Want To Be”, che rappresenta il punto di arrivo emotivo dell’album. Il titolo introduce un’idea di libertà, ma non nel senso euforico o liberatorio. È una libertà più sottile, quasi consapevole dei propri limiti, visto che il suo basso si muove con discrezione, dialogando con gli altri strumenti invece di dominarli. Ogni elemento sembra ascoltare l’altro, creando un equilibrio fragile ma intenso. Con Honora, Flea ci ha mostrato un lato spesso rimasto in ombra: quello di compositore attento alle sfumature, capace di costruire emozione senza ricorrere alla forza. Una gran bella sorpresa.

69: sensualità, rumore e dissolvenza

Quasi tutti ricorderanno un tormentone che arrivò in vetta alle classifiche nel 1987, la canzone era “Pump Out The Volume” e gli autori/esecutori erano nascosti dietro il nome M|A|R|R|S per un progetto voluto dal deus ex machina della 4AD, Ivo Watts-Russell. I M|A|R|R|S erano due polistrumentisti provenienti dalla zona est di Londra, Alex Ayuli e Rudi Tambala, insieme ad alcuni membri dei compagni di etichetta Colourbox. Ayuli e Tambala avevano scelto un nome diverso per il loro gruppo, A.R. Kane, ed il loro suono fu propedeutico per una certa rivoluzione in Gran Bretagna che solo anni più tardi trovò la sua definizione in post rock.Nel panorama musicale di fine anni ’80, gli A.R. Kane rappresentano una delle anomalie più fertili e difficili da incasellare. Il duo londinese formato da Alex Ayuli e Rudy Tambala ha costruito un linguaggio che anticipa e attraversa generi: dream pop, shoegaze, dub, psichedelia, elettronica. Laddove Kevin Shields e i suoi My Bloody Valentine trovavano la strada della catarsi e dell’estasi nei muri di chitarre creando densità sonora, i due londinesi la trovavano nell’equilibrio delle varie forze messe in campo: dub, strumentazione rock, elettronica, pop, minimalismo. I due esordirono nel 1987 con un EP intitolato Lollita, pubblicato proprio dalla 4AD, e prodotto da Robin Guthrie, chitarrista dei Cocteau Twins. Pubblicato un anno più tardi, 69 è stato il loro primo album, e anche il loro vertice creativo. Un disco che non si limitava a fondere influenze, ma capace di dissolverle in qualcosa di radicalmente nuovo. Gli A.R. Kane sono spesso associati alla nascita del cosiddetto dreampop, ma in realtà questa etichetta è estremamente riduttiva visto che il disco che sfugge a qualsiasi definizione stabile. Le chitarre sono liquide, trattate con riverberi e delay che le trasformano in onde sonore più che in strumenti riconoscibili. Le ritmiche, spesso influenzate dal dub, introducono uno spazio profondo, fatto di vuoti e risonanze. La voce di Ayuli è sensuale, distante, a tratti quasi sussurrata, mentre Tambala costruisce un universo sonoro instabile, in continua trasformazione. È una musica che non procede per strutture, ma per atmosfere. Non si ascolta: si attraversa. Tra i brani più rappresentativi e radicali del disco, “Spermwhale Trip Over” è una vera e propria esperienza sensoriale visto che il titolo stesso suggerisce un’immagine surreale, quasi onirica: una “balena spermatozoo” che inciampa, una creatura gigantesca che perde il proprio equilibrio. L’inizio è avvolgente: un flusso sonoro denso, fatto di chitarre trattate e texture ambientali che sembrano muoversi in profondità. Non c’è un ritmo definito che guidi l’ascolto, ma una corrente che trascina. La voce emerge e scompare, come un frammento che affiora dalla superficie per poi essere nuovamente inghiottito. Non c’è una narrazione lineare, il pezzo gioca costantemente con la percezione: i suoni si espandono, si deformano, si sovrappongono. Uno degli elementi più distintivi di 69 è la sua capacità di unire sensualità e astrazione. I suoni sono corporei, tattili, ma allo stesso tempo sfuggenti, difficili da afferrare. Gli A.R. Kane lavorano su una tensione continua: tra materia e dissoluzione, tra presenza fisica e perdita di forma. Questo approccio influenzerà profondamente artisti e scene successive, dallo shoegaze più atmosferico fino a molte derive dell’elettronica ambient e sperimentale. Con 69, gli A.R. Kane firmano un’opera che è allo stesso tempo seminale e ancora oggi sorprendentemente attuale: un disco che non cerca di definire un genere, ma di aprire uno spazio.

Take Care: parola, struttura e tensione emotiva

Come abbiamo detto in apertura di episodio, qualcuno ha detto che gli album prodotti intorno alla galassia intorno ai Wire sono come il maiale, non si butta niente. E dopo aver parlato di Colin Newman adesso andiamo ad analizzare il percorso artistico del bassista cantante del gruppo, quel Graham Lewis, che dei londinesi è stato figura centrale insieme a Newman. Per Lewis il progetto He Said ha rappresentato uno spazio di esplorazione più intimo e radicale, dove la forma canzone viene messa in discussione, smontata e ricomposta attraverso un linguaggio che unisce elettronica minimale, parola e astrazione. Pubblicato nel 1989, Take Care è stato il secondo ed ultimo album del progetto, uno dei lavori più significativi di questa traiettoria: un disco che si muove tra controllo e fragilità, tra costruzione rigorosa e tensione emotiva trattenuta. In Take Care, Lewis abbandona gran parte delle strutture rock per concentrarsi su un impianto più essenziale. Le basi elettroniche sono asciutte, spesso ridotte a pattern ripetitivi, mentre gli arrangiamenti si sviluppano per accumulo minimo. Non c’è mai sovraccarico: ogni suono è collocato con precisione, come in un’architettura in cui anche il vuoto ha un ruolo fondamentale. La voce diventa un elemento centrale, ma non nel senso tradizionale. Lewis non canta: articola, suggerisce, frammenta. Le parole non sono solo significato, ma materia sonora. Il brano scelto per rappresentare l’album nel podcast, “Could You?” incarna perfettamente l’estetica di He Said. Il titolo introduce immediatamente una dimensione interrogativa, ma il brano non offre mai una risposta. La domanda resta sospesa, reiterata, svuotata e allo stesso tempo intensificata. La struttura è minimale: una base ritmica regolare, quasi meccanica, su cui si innestano elementi sonori discreti e una linea vocale frammentata. La ripetizione gioca un ruolo fondamentale: più la domanda viene riproposta, più perde il suo significato letterale e diventa pura tensione. Uno degli aspetti più interessanti di Take Care è il suo equilibrio tra distacco e intensità. La musica sembra fredda, controllata, ma sotto la superficie si percepisce una tensione costante, e questo contrasto è tipico del lavoro di Lewis: l’emozione non viene mai esibita, ma filtrata, mediata attraverso strutture rigorose. Con il suo progetto alternativo, il londinese non ha creato semplicemente musica elettronica, né songwriting nel senso classico: ma ha compiuto una sorta di un’indagine sulla forma, sul linguaggio e sulla percezione e nella domanda sospesa del brano, senza risposta, si è concentrata tutta la forza del progetto.

Designer: teatralità, sottrazione e identità mutevole

La neozelandese di stanza in Galles Hannah Sian Topp, più conosciuta come Aldous Harding, è senza dubbio una delle songwriters più talentuose ed interessanti uscite negli ultimi anni. Un percorso dove si inseguono storie e stati d’animo, raccontati dalla prospettiva personale di un’autrice che piano piano ha saputo trovare un equilibrio tra malinconia e vitalità. Dopo il precedente Party, esordio con la prestigiosa etichetta 4AD, la Harding aveva ulteriormente alzato l’asticella con la pubblicazione nel 2019 di Designer, che ha confermato le ottime impressioni lasciate nei primi due lavori rappresentando uno dei punti più affascinanti della sua traiettoria. Prodotto da John Parish, il disco abbandona molte delle atmosfere più oscure e dense dei lavori precedenti per aprirsi a una forma di leggerezza solo apparente, in cui ogni elemento è calibrato con precisione millimetrica. Gli arrangiamenti sono essenziali, spesso ridotti a pochi strumenti: chitarre pulite, pianoforte, interventi discreti che entrano e scompaiono senza mai saturare lo spazio. Ma questa semplicità è ingannevole visto che sotto la superficie si muove una complessità sottile, fatta di cambi improvvisi, variazioni di tono e scarti emotivi. La voce di Aldous Harding è il vero centro del disco: mutevole, teatrale, capace di passare da un sussurro a un accento quasi caricaturale nel giro di pochi istanti. Non è mai completamente affidabile, mai completamente stabile, ed è proprio questa instabilità a rendere l’ascolto così magnetico. La “The Barrel”, inserita nel podcast è una delle chiavi di accesso più efficaci all’universo di Designer con la sua struttura immediata, quasi pop nella sua linearità, ma continuamente attraversata da piccoli slittamenti. La melodia sembra familiare, ma non si adagia mai completamente su una forma prevedibile. Il testo introduce immagini corporee e quotidiane, ma lo fa con un tono ambiguo, a metà tra ironia e straniamento. Non c’è una narrazione lineare, ma una serie di frammenti che si accumulano senza chiarirsi del tutto con John Parish presente non solo dietro al mixer ma anche come seconda voce, tastierista e batterista. La voce gioca un ruolo fondamentale: Harding cambia registro, accento, intenzione, trasformando ogni frase in un piccolo atto performativo. È come se il brano mettesse in scena non una singola identità, ma una molteplicità di voci. Nulla nel disco sembra lasciato al caso: ogni pausa, ogni inflessione vocale, ogni ingresso strumentale sembra studiato nei minimi dettagli, eppure, il disco non suona mai rigido, al contrario, mantiene una sensazione di movimento continuo, come se le canzoni potessero cambiare forma da un momento all’altro e questo equilibrio tra controllo e instabilità è il cuore della poetica di Aldous Harding, capace di giocare con le forme del pop e del folk per trasformarle in qualcosa di personale e sfuggente. Tre anni più tardi, Warm Chris ne ha confermato la statura artistica visto che si tratta di un album variegato, spiazzante, bizzarro e magistrale e che ci aspettavamo da un’artista assolutamente unica.

Anastasis: rinascita, memoria e tempo sospeso

I Dead Can Dance, duo australiano formato da Lisa Gerrard e Brendan Perry, hanno incarnato perfettamente uno spirito nuovo, nato dalla stagione dark, ma ben presto dedito ad una continua evoluzione, andando a riscoprire la tradizione folk europea, ritmi tribali, conditi da un’attitudine mistica che li ha resi tra gli esponenti maggiori dell’estetica dell’etichetta 4AD. La prima fase della loro carriera viene chiusa nel 1994 con un album live intitolato Toward The Within, in cui la band dimostra di non essere prettamente una band da studio, ma di essere capace di allargare il proprio spettro sonoro sul palcoscenico non prendendo molto dai loro dischi, ma introducendo nuove strutture nodali che permettono improvvisazioni, seguendo un approccio melodico. Dopo un lungo silenzio discografico, i Dead Can Dance sono tornati nel 2012 con Anastasis, un album che porta nel titolo stesso il suo significato più profondo: rinascita. Il duo non si è limitato a riprendere il proprio percorso, ma è stato capace di rielaborarlo con una consapevolezza nuova. Anastasis non è stato un ritorno nostalgico, ma una continuazione naturale di una ricerca che ha sempre attraversato confini culturali, temporali e spirituali. La musica dei Dead Can Dance è da sempre difficilmente classificabile: una fusione di elementi world, neoclassici, ambient e folk arcaico, e in questo inaspettato ritorno questa sintesi si è presentata in una forma più essenziale e meditativa. Le composizioni si sviluppano lentamente, spesso basate su strutture ripetitive che evocano rituali più che canzoni. Le percussioni, profonde e cadenzate, creano una base ipnotica, mentre strumenti acustici ed elettronici si intrecciano in un tessuto sonoro ricco ma mai eccessivo. Le voci restano il fulcro: quella eterea e trascendente di Lisa Gerrard, e quella più terrena e narrativa di Brendan Perry. Due poli che definiscono l’identità del progetto. Tra i momenti più suggestivi dell’album, “Amnesia”, condotta da Perry, si distingue per la sua capacità di evocare una dimensione sospesa tra memoria e perdita. Il brano si apre con un’atmosfera rarefatta, costruita su suoni delicati e stratificazioni leggere. Non c’è fretta: tutto si muove con lentezza, come se il tempo stesso fosse dilatato. La voce emerge come un richiamo lontano, più evocazione che racconto. Il titolo suggerisce dimenticanza, ma la musica sembra fare l’opposto: riportare alla superficie qualcosa di indefinito, di non completamente accessibile, ma lasciando una traccia emotiva persistente. In Anastasis, i Dead Can Dance hanno continuato a esplorare il rapporto tra dimensione spirituale e realtà concreta, e anche la musica sembra sempre sospesa tra due mondi: da un lato, una tensione verso l’assoluto, verso qualcosa di trascendente; dall’altro, una forte presenza fisica, materica, data soprattutto dalle percussioni e dalle timbriche profonde. Questo equilibrio rende il disco accessibile ma mai banale, evocativo ma mai retorico. Il disco non ha fatto altro che confermare la capacità dei Dead Can Dance di creare uno spazio sonoro unico, in cui passato e presente, cultura e spiritualità, si intrecciano senza soluzione di continuità, e in quel confine evocato tra ricordare e dimenticare, si manifesta tutta la forza di uno straordinario progetto.

Dif Juz — Extractions: spazio, eco e percezione

Nel sottobosco più affascinante della scena post-punk britannica dei primi anni ’80, i Dif Juz rappresentano un caso unico: una band che ha scelto di sottrarre anziché aggiungere, di dilatare anziché comprimere. Pubblicato nel 1985 su 4AD, Extractions è non solo il loro unico album, ma anche uno dei più enigmatici dell’epoca. Un lavoro che sfugge alle categorie, collocandosi tra post-punk, ambient e una forma embrionale di quello che verrà poi definito dream pop. In Extractions, la band nata a Londra per iniziativa dei fratelli Alan (con un passato nei primi Duran Duran) e Dave Curtis, ai quali si erano aggiunti il bassista Gary Bromley e il sassofonista e batterista Richie Thomas costruisce un universo sonoro che non si sviluppa secondo logiche tradizionali. Nati come London Pride, i quattro suonavano punk tenendo dei concerti a supporto di The Birthday Party e Jah Wooble, prima di cambiare direzione sonora- Le chitarre non sono mai frontali: vengono trattate con delay e riverberi che le trasformano in superfici liquide, in spazi più che in linee melodiche. Il basso e le percussioni non spingono, ma sostengono, creando una struttura elastica, quasi invisibile. La voce, spesso distante e sommersa, non guida l’ascolto ma si integra nel tessuto sonoro, diventando un elemento tra gli altri. È una musica che non racconta, ma evoca. Che non costruisce canzoni nel senso classico, ma ambienti da attraversare. Tra i brani più rappresentativi di Extractions, “Soarn” incarna perfettamente l’estetica dei Dif Juz. Il pezzo si sviluppa come un flusso continuo, privo di confini netti. Non ci sono strofe o ritornelli riconoscibili, ma una progressione lenta, quasi impercettibile. Le chitarre si intrecciano creando una trama densa ma leggera, mentre la ritmica resta discreta, lasciando spazio alla respirazione del suono. Tutto sembra muoversi in una dimensione acquatica, dove i contorni si sfumano e le distanze si dilatano. La voce appare e scompare, come un’eco lontana. Non comunica un messaggio preciso, ma contribuisce a costruire un’atmosfera sospesa. Il brano non porta da un punto A a un punto B, ma è un percorso circolare, o forse senza direzione, in cui l’ascoltatore è invitato a perdersi. Ciò che rende tuttora Extractions così speciale è la sua radicalità nella sottrazione. In un periodo musicale dominato da tensione, energia e urgenza espressiva, i Dif Juz hanno scelto la lentezza, il vuoto, la sospensione, e questa scelta non è rinuncia, ma costruzione. Ogni spazio lasciato libero diventa significativo, ogni suono acquista peso proprio perché inserito in un contesto rarefatto. L’influenza di questo approccio sarà profonda, anche se spesso sotterranea: molte delle evoluzioni successive della musica ambient, shoegaze e post-rock devono qualcosa a questa visione. Con Extractions, i Dif Juz firmano un’opera unica, che ancora oggi sfugge a una definizione precisa. Non è un disco che si impone, ma uno che si insinua lentamente, rivelando la sua forza nel tempo. In quella sospensione, in quella perdita di orientamento, i Dif Juz hanno trovato una forma di espressione radicale e sorprendentemente duratura. Dopo la pubblicazione del disco e un tour con i Cocteau Twins, il gruppo si scioglierà un anno più tardi lasciando liberi i diversi componenti di intraprendere strade differenti: Dave Curtis entrerà nei The Wolfgang Press collaborando con This Mortal Coil e altre band, mentre Richie Thomas lavorerà con The Jesus and Mary Chain, Butterfly Child, Moose, Cocteau Twins e April March.

Questo 14° episodio non cerca un punto d’arrivo, ma si muove per allontanamento. Ogni brano apre una direzione, ogni passaggio riduce il peso, fino a lasciare solo tracce, superfici, spazio. Dalla densità iniziale dei Neurosis alla rarefazione finale dei Dif Juz, Sounds and Grooves costruisce un percorso che non chiude, ma si disperde. È un episodio che non si lascia riassumere, perché non è costruito per essere contenuto. Segue linee che sfuggono. E proprio per questo resta.

E non finisce qui. Il prossimo appuntamento con Sounds and Grooves, il quindicesimo episodio stagionale, ci farà immergere in un viaggio sonoro che attraverserà epoche, stili e sensibilità artistiche molto diverse, ma sorprendentemente connesse tra loro. Un percorso che metterà in dialogo la complessità giocosa dei Hatfield And The North con l’estro raffinato e disincantato di Kevin Ayers, figura chiave di una stagione musicale libera e sperimentale. L’atmosfera cambierà aprendosi a una dimensione più intima con l’eleganza narrativa dei The Magnetic Fields e le trame delicate degli Scenic, capaci di costruire paesaggi emotivi sospesi e suggestivi. A seguire, la profondità essenziale del duo Gillian Welch & David Rawlings riporterà tutto a una dimensione acustica, fatta di radici, silenzi e storie senza tempo. A chiudere l’episodio, la voce intensa e profondamente umana di Lonnie Holley, trasformerà l’esperienza d’ascolto in qualcosa di quasi rituale, dove memoria e improvvisazione si fondono. Un episodio che promette di essere un viaggio libero e immersivo, pensato per chi ama perdersi tra generi, epoche e visioni sonore diverse.

Il tutto sarà, come sempre, sulle onde sonore della podradio più libera ed indipendente del pianeta: radiorock.to.

Potete sfruttare la parte riservata ai commenti qui sotto per darmi suggerimenti, criticare (perché no), o proporre nuove storie musicali. Mi farebbe estremamente piacere riuscire a coinvolgervi nella programmazione e nello sviluppo del mio sito web.

Per suggerimenti e proposte, scrivetemi all’indirizzo e-mail stefano@stefanosantoni14.it.

Potete ascoltare o scaricare il podcast anche dal sito di Radio Rock The Original cliccando sulla barra qui sotto.

Buon Ascolto

Ascolta o scarica il podcast da radiorock.to

TRACKLIST

1. NEUROSIS: Seething And Scattered da ‘An Undying Love For A Burning World’ (2026 – Neurot Recordings)

2. COLIN NEWMAN: Troisième da ‘A-Z’ (1980 – Beggars Banquet)

3. ARBOURETUM: Destroying To Save da ‘The Gathering’ (2011 – Thrill Jockey)

4. ELECTRELANE: I Want To Be The President da ‘I Want To Be The President EP’ (2003 – Let’s Rock Records)

5. PALE SAINTS: Way The World Is da ‘The Comforts Of Madness’ (1990 – 4AD)

6. BIFF BANG POW!: Love And Hate da ‘Pass The Paintbrush, Honey..’ (1985 – Creation Records)

7. COURTNEY BARNETT: One Thing At A Time da ‘Creature Of Habit’ (2026 – Fiction Records)

8. THE HIGH LLAMAS: Checking In, Checking Out da ‘Gideon Gaye’ (1994 – Target Records)

9. WHITE FENCE: Unread Books da ‘Orange’ (2026 – Drag City)

10. BECK: Nobody’s Fault But My Own da ‘Mutations’ (1998 – DGC)

11. FLEA: Free As I Want To Be da ‘Honora’ (2026 – Nonesuch)

12. A.R. KANE: Spermwhale Trip Over da ‘69’ (1988 – Rough Trade)

13. HE SAID: Could You? da ‘Take Care’ (1989 – Mute)

14. ALDOUS HARDING: The Barrell da ‘Designer’ (2019 – 4AD)

15. DEAD CAN DANCE: Amnesia da ‘Anastasis’ (2012 – [PIAS] Recordings)

16. DIF JUZ: Soarn da ‘Extractions’ (1985 – 4AD)