I quattro componenti hanno percorsi culturali diversi da quelli del tipico gruppo stradaiolo e il loro punk si mostra subito mutante, fatto di costruzioni oblique, soluzioni spiazzanti e un’idea di canzone che non smette di mettere in discussione le proprie regole. Dopo l’urgenza scarna di Pink Flag (1977), i Wire cominciano a spostare il baricentro della loro musica. Già con Chairs Missing, pubblicato nel 1978, il punk si apre alla new wave, a una psichedelia personale e a un uso dello studio che diventa parte integrante della scrittura. Con 154, l’anno successivo, questa ricerca si fa ancora più articolata. La band non segue una linea evolutiva prevedibile: preferisce cambiare prospettiva, sottrarre o aggiungere elementi, lasciare che le canzoni prendano strade inattese.

Dopo una pausa e alcune esperienze soliste, i Wire tornano nel 1987 con The Ideal Copy. Il disco conserva il loro gusto per le strutture oblique, ma lo porta dentro un suono più nitido, elettronico e contemporaneo. Le chitarre non occupano più necessariamente il centro della scena e la tensione si costruisce attraverso incastri, ritmi precisi e dettagli che emergono senza bisogno di sottolineature. I Wire sono ormai lontani dall’immaginario più convenzionale del punk, ma non hanno perso la capacità di rendere inquieta anche una forma apparentemente ordinata.

“Ahead” è un ottimo punto d’accesso a questa fase. La canzone procede con una sicurezza quasi meccanica, tra pulsazioni regolari, chitarre essenziali e una melodia che evita ogni abbandono superfluo. Tutto sembra disposto al posto giusto, ma l’equilibrio non diventa mai rassicurante: basta ascoltare come gli elementi si incastrano per ritrovare quella sottile instabilità che accompagna i Wire fin dagli esordi. La loro forza sta anche qui, nella capacità di lavorare sulla forma senza trasformarla in un esercizio freddo anzi, creando un inno. Nel 1987 il panorama musicale è cambiato profondamente rispetto agli anni del primo punk. I Wire non cercano di recuperare quel momento né di ripeterne le formule. Continuano piuttosto a esplorare le possibilità aperte da quella stagione, dimostrando che l’attitudine sperimentale può sopravvivere alla sua stessa epoca e trovare nuovi strumenti, nuovi suoni e nuove geometrie. È una lezione che attraversa tutta la loro carriera e che rende il gruppo un riferimento ben oltre la cerchia di chi ha vissuto il punk in presa diretta.

Con “Ahead” apriamo il nostro percorso nella tensione e nell’impatto: una canzone compatta, obliqua, capace di avanzare senza concedere troppo e di lasciare spazio a ogni singolo dettaglio. Dai Wire stiamo per passare ai mclusky, un’altra band britannica che raccoglie l’eredità del punk e la rilancia con un approccio più abrasivo e dissacrante.

Formati a Cardiff alla fine degli anni Novanta attorno al cantante e chitarrista Andrew Falkous, i mclusky si affermano nei primi anni Duemila con un noise-rock abrasivo, attraversato da una sensibilità post-hardcore e da un umorismo spesso deliberatamente sgradevole. Accanto a Falkous, il batterista Jack Egglestone e il bassista Jon Chapple contribuiscono a definire un suono essenziale e compatto, nel quale il basso può diventare una forza motrice e la batteria spinge le canzoni senza concedere tregua. Il gruppo non ha bisogno di grandi costruzioni: preferisce arrivare al punto nel modo più rumoroso possibile.

mclusky Do Dallas, pubblicato nel 2002 dalla Too Pure, è uno dei dischi che meglio fotografano questa identità. Le canzoni sono brevi, nervose, spesso attraversate da improvvise accelerazioni e da riff che sembrano sul punto di deragliare. Ma la brutalità non è mai fine a sé stessa. La scrittura di Falkous lavora sull’assurdo, sulla provocazione e su una satira che non si preoccupa di rendersi simpatica. La band suona come se avesse poco tempo da perdere e nessuna intenzione di addolcire il proprio messaggio. “To Hell With Good Intentions” concentra tutto questo in poco più di tre minuti di attacco frontale. Il ritmo è serrato, le chitarre sono ruvide e la voce di Falkous alterna aggressività e sarcasmo, mentre la struttura procede con una tensione che non cerca mai una vera distensione. Il brano non punta sulla complessità apparente: la sua efficacia nasce dalla precisione con cui ogni elemento viene messo al servizio dell’impatto. È una canzone che sa essere brutale e ironica nello stesso momento, senza che uno dei due aspetti finisca per neutralizzare l’altro.

Questa miscela è ciò che rende i mclusky più interessanti di una semplice macchina da rumore. La loro musica conserva l’urgenza del punk, ma la usa per smontare pose, ipocrisie e convenzioni, comprese quelle della stessa scena alternativa. L’ironia non alleggerisce la rabbia: la rende più affilata. Ed è proprio questo tono corrosivo a distinguere il gruppo da tante formazioni che hanno adottato volume e distorsione senza trovare una voce altrettanto riconoscibile. Il ritorno discografico del 2025 con The World Is Still Here And So Are We, arrivato dopo oltre vent’anni senza un nuovo album di inediti, ha dimostrato che quel linguaggio non apparteneva soltanto a una stagione ormai conclusa. La band è tornata senza cercare di rendere più educato il proprio suono, ritrovando una miscela di ferocia, assurdità e critica del presente che conserva tutta la sua attualità. Il mondo, insomma, è ancora qui; e i mclusky hanno ancora qualcosa da urlargli contro.

Se nei Wire la tensione passa attraverso incastri obliqui e un controllo quasi chirurgico della forma, nei mclusky si trasforma in collisione. Due strade differenti, unite dal rifiuto di considerare il rock un linguaggio immutabile. Da qui proseguiamo con gli Iceburn, che porteranno questa ricerca verso territori ancora più estremi, tra hardcore e sperimentazione.

Pubblicato nel 1993 dalla Revelation Records, Hephaestus è uno dei momenti più ambiziosi della ricerca degli Iceburn. Il disco si articola in quattro lunghe suite, costruite attraverso numerosi frammenti, e allarga il campo dell’hardcore fino a comprendere jazz, metal, progressive e improvvisazione. I riff possono essere durissimi, le ritmiche spezzate e imprevedibili, ma la band non si accontenta di accumulare rumore. Cerca piuttosto un equilibrio instabile tra composizione e libertà, facendo della tecnica uno strumento per spingere il rock oltre le sue forme più consuete.

Il riferimento ai Black Flag riguarda soprattutto la volontà di forzare il punk fino a renderlo scomodo, fisico, persino ostile. Dai Minutemen arriva invece la possibilità di far dialogare l’hardcore con il jazz, il funk e una concezione meno rigida della composizione. Gli Iceburn raccolgono queste intuizioni e le spingono verso un terreno ancora più accidentato: le strutture si deformano, i cambi ritmici spezzano la continuità e le aperture strumentali possono trasformarsi in improvvise deviazioni rumorose. Il post-hardcore diventa così un punto di partenza per una ricerca che incrocia il math rock e altre forme di sperimentazione.

“Iron – I” restituisce bene la natura irrequieta degli Iceburn: il riff non è un punto d’arrivo, ma il materiale da sottoporre a torsioni continue. La durezza dell’hardcore rimane il motore del brano, mentre le aperture strumentali spostano l’attenzione dal semplice impatto alla ricerca di traiettorie imprevedibili. Si avverte una concezione del rock in cui il ritmo può diventare un terreno di scontro e la chitarra smette di limitarsi a sostenere la canzone, contribuendo a deformarne la struttura. È qui che il gruppo trova la propria identità: non nell’alternanza ordinata tra rumore e sperimentazione, ma nella capacità di farli convivere dentro lo stesso movimento, senza perdere né la fisicità dell’hardcore né la libertà dell’improvvisazione. Gli Iceburn avrebbero continuato a spostare il proprio baricentro, sviluppando ulteriormente il dialogo con il jazz d’avanguardia e l’improvvisazione. Non sono mai diventati un nome popolare, nemmeno all’interno di un underground che ha spesso riservato maggiore attenzione a gruppi meno radicali. Ma il loro peso non si misura in dischi venduti o in notorietà. Hephaestus resta una testimonianza significativa di quanto l’hardcore potesse essere rigoroso e imprevedibile, feroce e intellettualmente curioso, senza rinunciare alla propria energia originaria.

Dopo le geometrie dei Wire e l’aggressività sarcastica dei mclusky, gli Iceburn portano la nostra prima traiettoria al suo punto più estremo: qui la tensione non si limita a spingere la canzone in avanti, ma mette in discussione la sua stessa struttura. Con i Rollins Band torneremo a una forma più diretta e muscolare, senza perdere di vista la fisicità che attraversa tutto questo percorso.

Con l’arrivo di Andrew Weiss al basso e Sim Cain alla batteria, entrambi provenienti dai Gone, il progetto prende forma come Rollins Band. Il legame con l’universo dei Black Flag è evidente, ma il suono si allarga: il peso dell’hardcore incontra il groove, il rock più muscolare e una tensione che lascia spazio a sviluppi meno immediati. La presenza di Haskett è decisiva nel dare alla band un’identità chitarristica riconoscibile, mentre Rollins porta sul palco una fisicità che sembra trasformare ogni esibizione in una prova di resistenza. Nel 1994 la Rollins Band pubblica Weight, il disco che contiene anche “Liar”, uno dei brani più conosciuti del gruppo. Ma il repertorio di quella stagione non si esaurisce nell’album ufficiale. Weighting, uscito nel 2003 per l’etichetta di Rollins, 2.13.61 Records, recupera materiale delle sessioni di Weight e alcune registrazioni dal vivo realizzate nel Regno Unito nel 1994. È da questo documento che arriva la versione di “Disconnect” scelta per la puntata. La canzone, non a caso incipit di Weight mette subito in evidenza il carattere della band: il basso di Melvin Gibbs costruisce una base pulsante, la batteria di Sim Cain imprime al pezzo una spinta costante e la chitarra di Chris Haskett lavora per tensioni e aperture, mentre Rollins porta la voce al limite della declamazione. Dal vivo, questi elementi acquistano un peso ancora più concreto. Non è soltanto una prova di forza: è un equilibrio tra groove e abrasione, in cui la band riesce a essere compatta senza diventare prevedibile. “Disconnect” è un titolo che suggerisce una frattura, ma la musica tiene insieme ogni elemento con una precisione quasi fisica.

La Rollins Band dimostra così che l’eredità hardcore non deve necessariamente tradursi in velocità o in una continua ricerca dello scontro. Può diventare anche un rock denso e muscolare, capace di costruire tensione attraverso il ritmo e di lasciare spazio a una sezione strumentale che non si limita ad accompagnare la voce. Rollins, nel frattempo, ha costruito un percorso che va ben oltre la musica, ma sul palco resta legato a quella stessa urgenza che lo aveva portato, giovanissimo, dentro la scena hardcore.

Con i Rollins Band si chiude la nostra prima traiettoria, dedicata alla tensione e all’impatto. Dai tagli obliqui dei Wire al rumore sarcastico dei mclusky, passando per le torsioni sperimentali degli Iceburn, arriviamo a una forma di rock più muscolare, in cui la presenza fisica e il groove diventano parte essenziale del linguaggio. Nel prossimo capitolo cambieranno le atmosfere: dalle tensioni dell’hardcore passeremo alle ombre del post-punk e alle sue diverse eredità.

Robbie Grey alla voce, Gary McDowell alla chitarra, Mick Conroy al basso, Richard Brown alla batteria e Stephen Walker alle tastiere costruiscono un suono che assorbe l’inquietudine del punk e la sposta verso territori più sperimentali. Il confronto con Joy Division e Bauhaus aiuta a inquadrare il clima in cui si muovono, ma i Modern English non si limitano a riprenderne le atmosfere: lavorano sulle stratificazioni, sulle pause e su una tensione che può diventare quasi ipnotica. La loro musica sembra cercare continuamente un equilibrio tra la spinta ritmica e una sensazione di sospensione.

In Mesh & Lace questa ricerca è ancora aspra e poco incline alla forma-canzone tradizionale. Il suono è essenziale, ma non semplice: le chitarre disegnano traiettorie nervose, il basso sostiene linee scure e le tastiere ampliano lo spazio senza trasformarlo in un fondale decorativo. È un disco che appartiene pienamente alla stagione post-punk dei primi anni Ottanta, quando molti gruppi cercavano di capire che cosa potesse diventare il rock dopo la frattura del punk. I Modern English rispondono senza scegliere una direzione definitiva, lasciando convivere inquietudine, sperimentazione e una sensibilità melodica ancora in formazione. Con il successivo After the Snow, pubblicato nel 1982 e prodotto da Hugh Jones, il gruppo si muoverà verso un suono più accessibile e melodico, senza abbandonare del tutto la malinconia degli esordi. È il passaggio che porterà, qualche anno dopo, a “I Melt with You”, il brano con cui i Modern English entreranno nell’immaginario pop internazionale. Ma tornare a Mesh & Lace significa ritrovare una band ancora lontana da quella notorietà, impegnata a esplorare le possibilità più oblique della propria musica.

“Mesh and Lace”, la traccia che dà il titolo all’album ma che troverà posto solo nella versione espansa in CD del 1992, è il nostro punto d’ingresso in quel paesaggio sonoro. Più che cercare un ritornello immediato, il brano costruisce la propria identità attraverso l’atmosfera e la relazione fra gli strumenti. La tensione non esplode necessariamente in una soluzione liberatoria: rimane sospesa, affidata a un suono che avanza per accumulo e lascia affiorare una malinconia mai del tutto risolta. È un modo di intendere il post-punk nel quale conta tanto ciò che viene suonato quanto lo spazio che rimane fra le singole parti. La storia dei Modern English è anche quella di una band capace di cambiare pelle, attraversando scioglimenti, reunion e nuove fasi creative. Con 1 2 3 4, pubblicato nel 2024, il gruppo è tornato a guardare verso l’energia delle origini. Ma è proprio il confronto tra l’esordio e le evoluzioni successive a rendere interessante il loro percorso: il post-punk non come recinto stilistico, bensì come punto di partenza per esplorare possibilità diverse.

Dopo la tensione muscolare dei Rollins Band, i Modern English cambiano il paesaggio della nostra seconda traiettoria. L’impatto lascia spazio alle ombre, alle atmosfere e a una musica che lavora anche per sottrazione. Da qui passeremo ai The Sound, un’altra band capace di trasformare l’inquietudine post-punk in una scrittura intensa e personale.

Quando i The Sound pubblicano Jeopardy nel 1980, il post-punk britannico sta ancora cercando di capire che cosa possa nascere dalle macerie del punk. Il gruppo si muove tra tensione ritmica, chitarre taglienti e aperture introspettive, con una musica che può diventare rabbiosa e subito dopo ripiegarsi in una malinconia profonda. Adrian Borland è il centro di questa identità: la sua voce e la sua scrittura portano nelle canzoni un’inquietudine che non si risolve in posa dark né in semplice aggressività. È un romanticismo nervoso, attraversato da una visione del mondo spesso cupa, ma mai priva di energia.

Il secondo album, From the Lion’s Mouth, esce nel 1981 e consolida questa direzione. La produzione è più ampia e definita, gli arrangiamenti acquistano profondità e la band riesce a far convivere l’impatto del rock con una sensibilità melodica intensa. La critica riconosce il valore del disco, ma l’apprezzamento non si traduce in un successo commerciale proporzionato. I The Sound rimangono in una posizione difficile: troppo ruvidi per una parte del pubblico attratto dalla new wave più elegante, troppo melodici per chi cerca nel post-punk soltanto oscurità e radicalità. “Winning” è uno dei brani in cui questa contraddizione apparente diventa una forza. La canzone si apre con un impulso ritmico deciso e una chitarra che imprime movimento, mentre la voce di Borland trasforma il tema della vittoria in qualcosa di più complesso di un semplice inno trionfale. C’è una tensione costante tra lo slancio della musica e il peso emotivo dell’interpretazione: il brano avanza con determinazione, ma non cancella le incertezze che accompagnano ogni conquista. È questa combinazione di energia e vulnerabilità a renderlo così incisivo.

Negli anni successivi le pressioni dell’industria discografica per rendere il suono del gruppo più accessibile contribuiranno ad aumentare le difficoltà. I The Sound non riusciranno mai a trovare una collocazione commerciale stabile e si scioglieranno nel 1988. Borland proseguirà con una carriera solista discontinua, segnata da problemi personali di depressione, fino alla sua tragica morte nel 1999 sulle rotaie della stazione di Wimbledon. La sua scomparsa ha inevitabilmente contribuito a rendere ancora più dolorosa la storia di una band che, durante la propria esistenza, era rimasta ai margini del riconoscimento che la sua musica avrebbe meritato.

Riascoltare oggi From the Lion’s Mouth significa ritrovare una scrittura che non ha bisogno di scegliere tra immediatezza e inquietudine. I The Sound potevano essere potenti senza rinunciare alla fragilità, melodici senza diventare accomodanti, oscuri senza chiudersi in un’estetica. Forse è proprio questa pluralità a renderli ancora così interessanti: non una band facilmente catalogabile, ma un gruppo capace di tenere insieme tensioni diverse senza smussarle.

Dopo le atmosfere ancora sperimentali dei Modern English, i The Sound hanno portato la nostra traiettoria dentro una dimensione più emotiva e frontale. Con “Winning” la malinconia non frena il movimento: gli dà una ragione. Il viaggio prosegue con The Ocean Blue, che raccoglieranno alcune di queste suggestioni aprendole a un pop chitarristico più luminoso e sognante.

Il gruppo nasce nel 1986 a Hershey, in Pennsylvania, attorno a David Schelzel, voce e chitarra, Steve Lau alle tastiere, Bobby Mittan al basso e Rob Minnig alla batteria. Sono ancora giovanissimi quando attirano l’attenzione della Sire Records, l’etichetta che aveva contribuito a portare negli Stati Uniti artisti come i Ramones e i Talking Heads, oltre a gruppi britannici come gli Smiths. Il debutto omonimo esce nel 1989 e rivela una band con una notevole capacità melodica, capace di combinare chitarre scintillanti, tastiere atmosferiche e una sezione ritmica agile, senza perdere il gusto per le canzoni immediate. Il riferimento a Echo & the Bunnymen è particolarmente evidente, ma i The Ocean Blue non si limitano a riprodurre quel modello. La loro musica è meno tormentata, più ariosa, attraversata da una dolcezza che non cancella la malinconia. Le chitarre costruiscono trame leggere e brillanti, mentre le tastiere aggiungono profondità senza appesantire gli arrangiamenti. È un equilibrio che colloca il gruppo tra jangle pop, new wave e dream pop, con un’identità riconoscibile anche quando affiorano le influenze più esplicite.

“Between Something and Nothing”, brano d’apertura dell’album, è la sintesi più efficace di questa formula. Il riff chitarristico ha un’immediatezza quasi contagiosa, la sezione ritmica mantiene un movimento elastico e la melodia procede con naturalezza, senza rinunciare a una sottile inquietudine. Il titolo suggerisce una condizione di passaggio, una zona intermedia nella quale le cose non sono ancora definite. La musica, invece, sembra trovare un equilibrio perfetto tra slancio pop e atmosfera, con una leggerezza che non diventa mai superficialità. Il singolo ottiene un buon riscontro nelle radio alternative americane e contribuisce a far conoscere il gruppo anche attraverso MTV. I The Ocean Blue riescono così a conquistare un pubblico fedele, ma non diventano mai una presenza centrale nel panorama musicale internazionale. Il loro percorso prosegue con Cerulean nel 1991 e Beneath the Rhythm and Sound nel 1993, dischi che ampliano la dimensione atmosferica e melodica della loro musica. Nel frattempo, però, il panorama alternativo americano cambia rapidamente e il loro pop elegante rimane difficile da collocare nelle categorie dominanti.

Riascoltati oggi, i The Ocean Blue dimostrano quanto la stagione alternativa degli anni Ottanta e Novanta fosse più articolata di quanto spesso si ricordi. Accanto alle chitarre abrasive e alle scene più rumorose esistevano gruppi interessati alla melodia, alla trasparenza del suono e a una malinconia che non aveva bisogno di diventare cupa per lasciare il segno. Il loro percorso è proseguito anche dopo gli anni trascorsi con una major, con nuove pubblicazioni indipendenti e una continua attività dal vivo che continua tuttora.

Dopo l’inquietudine dei The Sound, “Between Something and Nothing” apre una finestra diversa nella nostra seconda traiettoria: la malinconia resta, ma si veste di luce e trova una forma pop più aperta. Il prossimo passaggio ci riporta al presente con i The Twilight Sad, che hanno saputo raccogliere alcune delle ombre del post-punk britannico e trasformarle in un linguaggio personale e contemporaneo.

Nati in Scozia nel 2003, i The Twilight Sad hanno costruito la propria identità attraverso chitarre stratificate, atmosfere shoegaze, ritmiche post-punk e una scrittura capace di muoversi tra densità sonora e fragilità emotiva. Il lavoro di Andy MacFarlane è centrale: le sue chitarre possono diventare vere e proprie pareti di suono, ma lasciano alla voce lo spazio necessario per emergere. Non è una musica che cerca una facile via d’uscita; spesso la tensione cresce proprio perché sembra impossibile trovare una soluzione. Con It’s the Long Goodbye, il loro sesto album pubblicato da Rock Action nel marzo 2026, James Graham porta al centro della scrittura il lutto per la madre, la paternità e il difficile attraversamento di una perdita. Rispetto ai lavori precedenti, le parole sono più dirette, meno filtrate da immagini e metafore. Il dolore non è soltanto il tema dei brani: diventa la materia stessa del disco, qualcosa che la musica cerca di contenere senza riuscire, né volerlo, a renderlo meno ingombrante.

“The Ceiling Underground” è uno dei momenti più intensi dell’album. Le chitarre costruiscono una pressione continua, alternando pareti sonore e spazi in cui la tensione sembra trattenersi appena prima di esplodere. La voce di Graham non viene sommersa dal suono: resta al centro, esposta, mentre la musica le costruisce intorno una struttura che sembra insieme sostenerla e minacciarne l’equilibrio. È proprio questa convivenza tra fragilità e impatto a rendere il brano così efficace. Non c’è una vera liberazione, ma un movimento continuo tra accumulo e cedimento. Il disco segna anche un ritorno alle chitarre shoegaze e post-punk degli esordi, con un uso più controllato ma decisivo dei sintetizzatori e strutture ampie, spesso lente e stratificate. La presenza di Robert Smith in più brani rafforza il legame con una tradizione britannica nella quale malinconia, melodia e tensione sonora non sono mai elementi incompatibili. I The Twilight Sad, però, non si limitano a ripercorrere una genealogia: la usano per raccontare un’esperienza personale che diventa condivisibile proprio perché non cerca di addolcirsi.

Dopo sette anni senza un nuovo album, It’s the Long Goodbye non suona come un semplice ritorno alle origini. È piuttosto il punto in cui il linguaggio della band incontra una necessità nuova: dire qualcosa che non può più essere trattenuto. La musica resta stratificata e fisica, ma le parole riducono la distanza tra chi canta e chi ascolta. Il risultato è un disco intenso e impegnativo, capace di trovare una forma melodica anche quando il peso emotivo sembra sul punto di travolgerlo.

Con i The Twilight Sad la nostra seconda traiettoria arriva al presente. Le ombre del post-punk non sono rimaste confinate agli anni Ottanta: sono state assorbite, trasformate e portate dentro un’esperienza contemporanea, in cui la tensione sonora diventa anche un modo per affrontare la perdita. Da qui passiamo al terzo percorso, con i Fontaines D.C., dove il rapporto tra inquietudine, melodia e identità prende una forma diversa.

Quando scrivevo dei Fontaines D.C. ai tempi di Skinty Fia (per me il loro apice creativo), mi aveva colpito la loro sfrontatezza e la capacità di portare il passato dentro una sensibilità contemporanea. Non ho mai condiviso né l’entusiasmo acritico né la polemica preventiva: una band può avere debiti evidenti con la propria storia musicale e continuare a scrivere canzoni personali. Il percorso del gruppo irlandese è diventato sempre più ambizioso, fino a Romance, album che nel 2024 ha allargato ulteriormente il loro orizzonte sonoro. Per me, però, quella svolta non era sempre riuscita a trovare una direzione altrettanto convincente: la perdita di parte della loro irishness sembrava aver indebolito proprio uno dei loro punti di forza e uno degli elementi che li rendevano riconoscibili. Con Dopamine Chamber, il quinto album in studio pubblicato nell’ottobre 2026, il gruppo prosegue il percorso intrapreso con Romance, spingendosi ancora più a fondo in un suono elettronico e atmosferico. La produzione di James Ford mette in primo piano sintetizzatori, stratificazioni e arrangiamenti che si allontanano dalla dimensione chitarristica degli esordi. La trasformazione non è un semplice cambio di abito: riflette una visione più inquieta del presente, un mondo nel quale la ricerca di stimoli e gratificazioni rischia di diventare una forma di anestesia. Il titolo dell’album, del resto, suggerisce proprio uno spazio in cui l’ascoltatore viene immerso in sensazioni contrastanti, tra attrazione e disagio.

“Happy For You” è uno dei momenti in cui questa nuova direzione si traduce in una canzone dal carattere più intimo. Il passo è lento, la melodia ha un andamento agrodolce e la voce di Grian Chatten insiste su una dichiarazione che sembra diventare tanto più fragile quanto più viene ripetuta: essere felice per qualcuno che si è perso. Non c’è bisogno di alzare il volume o di cercare un’esplosione drammatica. La tensione nasce dalla distanza tra le parole e ciò che lasciano intravedere, tra il tentativo di accettare una separazione e il sospetto che quell’accettazione sia ancora lontana. Il brano mostra anche quanto i Fontaines D.C. siano ormai disposti a ridurre il peso dell’impatto chitarristico per lavorare sulle sfumature. La canzone si muove in uno spazio più rarefatto, nel quale atmosfera e interpretazione contano almeno quanto la struttura melodica. È un’evoluzione che può disorientare chi continua a cercare nel gruppo l’urgenza di Dogrel o la tensione di Skinty Fia, ma che non va liquidata come una semplice rincorsa alle tendenze. Resta da capire quanto questa nuova veste riuscirà a conservare nel tempo quella personalità che aveva reso la band così interessante fin dagli inizi.

Il merito dei Fontaines D.C. non consiste nell’aver inventato da zero un linguaggio musicale. Le influenze sono evidenti, come accade per la maggior parte dei gruppi che hanno qualcosa da dire. La questione è se sappiano trasformarle in canzoni capaci di reggere oltre il rumore delle discussioni online. “Happy For You” offre una risposta interessante: non cerca di replicare l’energia degli esordi, ma la sostituisce con una malinconia trattenuta e una scrittura più essenziale. È un’altra faccia della band, non necessariamente quella definitiva.

Dopo l’intensità emotiva dei The Twilight Sad, i Fontaines D.C. spostano la nostra terza traiettoria verso un pop più obliquo, sintetico e ambiguo. La loro evoluzione rimane discutibile, come è giusto che sia, ma merita di essere ascoltata prima di essere archiviata con un’etichetta. Il prossimo passaggio ci riporta indietro, ai McCarthy, dove la forma pop diventa uno strumento per osservare il mondo con ironia e spirito critico.

Nati a fine anni ’70 e attivi soprattutto nella seconda metà degli anni ’80, i McCarthy fanno parte di quella scena indipendente britannica che raccoglie l’eredità del punk senza conservarne necessariamente la durezza sonora. Accanto a Malcolm Eden, la chitarra di Tim Gane costruisce trame melodiche nitide e nervose, sostenute dal basso di John Williamson e dalla batteria di Gary Baker. Il risultato è un pop essenziale, spesso luminoso, che ricorda quanto una canzone possa essere politicamente esplicita senza rinunciare alla leggerezza e all’immediatezza. Il loro secondo album, The Enraged Will Inherit the Earth, esce nel marzo 1989 per Midnight Music. Rispetto all’esordio I Am a Wallet, il suono è più levigato e gli arrangiamenti si aprono anche all’uso di drum machine e tastiere. La scrittura, però, conserva il suo carattere polemico: i titoli stessi dei brani sembrano slogan, frammenti di un discorso politico che mette sotto accusa il potere economico e le strutture sociali. I McCarthy non trasformano la canzone in un comizio; preferiscono far passare la critica attraverso melodie che si fissano in testa e parole che continuano a lavorare dopo l’ascolto.

“Boy Meets Girl So What” apre il disco e gioca già nel titolo con le aspettative della canzone sentimentale. L’incontro tra un ragazzo e una ragazza, materiale tradizionale del pop, viene subito ridimensionato da quel finale brusco: e allora? È un gesto tipico dei McCarthy, che prendono una formula familiare e la privano della sua apparente innocenza. La melodia procede con una leggerezza quasi disarmante, mentre il tono della canzone suggerisce che le storie private non esistono mai completamente separate dal contesto sociale in cui si svolgono. La forza dei McCarthy sta proprio in questa distanza tra forma e contenuto. Le chitarre non hanno bisogno di diventare aggressive e la voce di Eden non assume toni da tribuno: la critica emerge dal contrasto tra la grazia della musica e la lucidità dei testi. È un approccio che li distingue tanto dal punk più frontale quanto dalle forme di indie pop concentrate esclusivamente sulle inquietudini personali. Nei loro brani, il privato e il politico si incontrano continuamente, spesso attraverso un’ironia che rende la polemica ancora più incisiva.

Il percorso della band si è concluso nel 1990 con Banking, Violence and the Inner Life Today. Tim Gane e la cantante Lætitia Sadier proseguiranno poi insieme negli Stereolab, portando con sé parte di quella sensibilità melodica e di quell’interesse per la politica e la sperimentazione. Riascoltare i McCarthy significa ritrovare una stagione dell’indie britannico in cui la semplicità apparente della canzone pop poteva diventare un veicolo per idee radicali, senza rinunciare al piacere della melodia.

Dopo i Fontaines D.C., che mettono alla prova il rapporto tra identità, influenze e successo contemporaneo, i McCarthy ci riportano a un’altra stagione in cui il pop indipendente poteva essere insieme accessibile e scomodo. La loro lezione non consiste nel rendere la musica più pesante per far passare un messaggio, ma nel dimostrare che anche una melodia luminosa può contenere una critica feroce. Da qui passeremo agli Stereolab, dove la forma pop verrà ulteriormente trasformata attraverso minimalismo, elettronica e psichedelia.

Pubblicato il 23 maggio 2025 da Duophonic UHF Disks e Warp Records, Instant Holograms On Metal Film raccoglie tredici brani scritti da Lætitia Sadier e Tim Gane. Con Andy Ramsay, Joe Watson e Xavi Muñoz, il gruppo ritrova una formazione capace di rimettere in circolo gli elementi fondamentali del suo linguaggio: pulsazioni krautrock, groove ipnotici, sintetizzatori dal sapore analogico e melodie che sembrano provenire da un futuro immaginato attraverso le sonorità del passato. Gli Stereolab non hanno mai considerato la sperimentazione un’alternativa alla forma pop; il loro gioco consiste proprio nel farle convivere.

Il percorso che conduce a questo disco è stato tutt’altro che lineare. Nel 2009 la band aveva annunciato una pausa a tempo indeterminato; dieci anni dopo, le ristampe ampliate dei primi sette album e il ritorno sul palco avevano riacceso l’interesse intorno al gruppo. Il nuovo album, però, non si limita a sfruttare la forza della nostalgia. La lunga storia degli Stereolab emerge nei riferimenti riconoscibili, ma viene rielaborata attraverso arrangiamenti stratificati, cambi di prospettiva e un uso del ritmo che continua a guardare tanto al motorik tedesco quanto al jazz e al funk. “Immortal Hands”, quarta traccia del disco, mette in evidenza questa capacità di far sembrare naturale una combinazione di elementi molto diversi. Il groove procede con un movimento sinuoso, mentre le tastiere e le trame strumentali costruiscono un paesaggio sonoro ricco senza diventare ridondante. Le melodie mantengono quella leggerezza tipica della band, ma sotto la superficie si muove una trama ritmica più articolata, nella quale affiorano suggestioni jazz e accenni di funk elettronico. La canzone non ha bisogno di un’esplosione o di un ritornello dominante: trova la propria forza nella continuità del movimento e nella precisione degli incastri.

È qui che si riconosce l’identità degli Stereolab. La loro musica guarda al passato senza trasformarlo in un repertorio di citazioni, e usa strumenti e timbri riconoscibili per costruire qualcosa che conserva un senso di curiosità. Il risultato è una forma di pop obliquo, capace di essere sofisticato senza rinunciare all’immediatezza. Anche quando il suono sembra immerso in un immaginario retro-futurista, la band evita l’effetto puramente decorativo: ogni elemento contribuisce a un equilibrio tra ripetizione, variazione e melodia. Con Instant Holograms On Metal Film, gli Stereolab dimostrano di poter riprendere il proprio linguaggio senza limitarsi a replicare la formula che li ha resi influenti. Il disco restituisce un gruppo ancora interessato a esplorare le possibilità della canzone, lavorando sui dettagli e lasciando che il groove sostenga la ricerca. Non è necessario inventare un linguaggio completamente nuovo a ogni uscita: a volte la personalità sta nella capacità di continuare a trasformare quello che si conosce.

Dopo la critica sociale in forma di pop dei McCarthy, gli Stereolab allargano il nostro percorso verso una psichedelia sofisticata, dove la sperimentazione passa attraverso il ritmo e la stratificazione dei suoni. La terza traiettoria si chiuderà con i Vanishing Twin, un altro progetto che attraversa epoche e immaginari diversi, trasformando influenze lontane in un paesaggio musicale personale.

Il progetto nasce nel 2015 per iniziativa della cantante e polistrumentista Cathy Lucas. Dopo diversi cambi di formazione, i Vanishing Twin hanno trovato una configurazione particolarmente affiatata con la batterista Valentina Magaletti, già coinvolta in esperienze come Tomaga, Holy Tongue e Moin, e il bassista e produttore Susumu Mukai, conosciuto anche come Zongamin. Le loro esperienze si incontrano senza perdere le rispettive peculiarità: la scrittura e la voce di Lucas, il lavoro sulle percussioni e sulle strutture ritmiche di Magaletti, la sensibilità elettronica di Mukai. Fin dall’esordio Choose Your Own Adventure, pubblicato nel 2016, la band ha mostrato una particolare attrazione per i suoni d’epoca, gli strumenti vintage e gli immaginari obliqui. Il titolo stesso del disco suggeriva un percorso aperto, mentre il nome Vanishing Twin richiamava il fenomeno del gemello scomparso durante la gravidanza, un’immagine che si presta bene all’universo enigmatico di Cathy Lucas. Con l’aiuto di Malcolm Catto, batterista degli Heliocentrics e produttore legato a una vasta costellazione di musiche sperimentali, il gruppo ha cominciato a costruire un pop insolito, sospeso tra atmosfere rétro e intuizioni quasi esoteriche.

Negli album successivi questa ricerca si è fatta sempre più precisa. I Vanishing Twin non si limitano ad accumulare riferimenti: lavorano sulle ripetizioni, sugli scarti ritmici e sulle sovrapposizioni, creando brani che sembrano muoversi in una dimensione parallela. La componente psichedelica non coincide con un semplice effetto di straniamento, ma con un modo di organizzare il suono, nel quale un dettaglio può trasformare gradualmente la percezione dell’intero pezzo. È una sensibilità che può ricordare il post-rock più inventivo, ma anche certe esplorazioni elettroniche e minimaliste degli anni ’70. Con Archives, il loro quinto album in studio, questa identità appare ormai pienamente definita. Il collettivo riesce a far convivere una scrittura melodica riconoscibile con arrangiamenti che non smettono di aprire nuove prospettive. Il basso non è soltanto una base, le percussioni non si limitano a scandire il tempo e le tastiere non funzionano come semplice decorazione: ogni elemento partecipa alla costruzione di un paesaggio sonoro in continuo movimento. Il risultato è una musica sofisticata, ma mai fredda, capace di mantenere una dimensione pop anche quando si allontana dalle strutture più familiari.

“Sugar Stone” è il brano scelto per entrare in questo mondo. Il suo interesse sta nel modo in cui il movimento ritmico e le trame strumentali costruiscono un’atmosfera sospesa, senza rinunciare a una linea melodica che orienta l’ascolto. La musica procede per stratificazioni e piccoli spostamenti, lasciando che le singole parti acquistino significato nella relazione con le altre. È un equilibrio delicato tra controllo e imprevedibilità, in cui la ripetizione non immobilizza il brano ma lo accompagna verso nuove sfumature. I Vanishing Twin sono oggi uno dei collettivi più interessanti di una scena che continua a cercare forme nuove di dialogo tra pop e sperimentazione. La loro forza non sta soltanto nella varietà delle influenze, ma nella capacità di renderle parte di un’identità coerente.

Dopo gli Stereolab, che hanno dimostrato quanto la ripetizione e il groove possano trasformare la forma della canzone, “Sugar Stone” chiude la nostra terza traiettoria aprendo la porta a un altro tipo di viaggio: quello fatto da Dónal Lunny, dove la tradizione musicale irlandese è diventata materia viva da trasformare e reinventare.

I Planxty nacquero quasi naturalmente dalle registrazioni di Prosperous, l’album solista di Christy Moore al quale avevano partecipato Liam O’Flynn, maestro delle uilleann pipes, Andy Irvine, cantante e polistrumentista, e Dónal Lunny, bouzouki e voce. Le sessioni furono così stimolanti che i quattro decisero di proseguire insieme. Ne uscì una formazione destinata a lasciare un segno profondo nella musica irlandese, capace di rinnovare il rapporto con la tradizione senza trattarla come un repertorio da conservare sotto vetro.

Il disco si apre con Raggle Taggle Gypsy, ballata di origine scozzese diventata popolare anche in Irlanda, seguita da Tabhair Dom Do Lámh, espressione gaelica che significa “dammi la mano”, uno strumentale tradizionalmente attribuito al Seicento. Il passaggio dalla canzone alla musica strumentale non è un semplice accostamento: mette subito in evidenza uno dei tratti distintivi dei Planxty, la capacità di far dialogare forme diverse e di restituire alla tradizione una dimensione viva, in cui il canto e la danza, la memoria e la ricerca musicale convivono senza gerarchie. Il loro sguardo non si ferma ai confini irlandesi. Nel repertorio dei Planxty trovano posto melodie scozzesi e inglesi, ballate narrative e brani da danza, materiali tramandati nel tempo e composizioni più recenti. A tenere insieme tutto è un suono acustico di straordinaria forza, nel quale le uilleann pipes di O’Flynn, il bouzouki di Lunny e il mandolino di Irvine costruiscono trame ritmiche e melodiche tutt’altro che statiche. E poi c’è Moore, con una voce che non si limita a interpretare le storie: le abita, portandone in primo piano la componente umana e, spesso, sociale e politica.

La storia del gruppo fu segnata da cambi di formazione che ne modificarono progressivamente gli equilibri. Dopo The Well Below The Valley, Lunny lasciò i Planxty per fondare la The Bothy Band e venne sostituito da Johnny Moynihan. Dopo Cold Blow And The Rainy Night, anche Moore riprese il proprio percorso solista, lasciando il posto a Paul Brady. La perdita di due figure centrali cambiò inevitabilmente il volto della band. Dopo il quinto album, The Woman I Loved So Well, i Planxty si sciolsero nel 1981, tornando insieme per una breve parentesi nel 1983. Riascoltare oggi questo medley significa ritrovare l’energia di un gruppo che seppe portare la musica tradizionale irlandese a un pubblico nuovo senza smussarne le peculiarità.

È anche il modo migliore per aprire questo omaggio a Dónal Lunny: un musicista che ha attraversato progetti e stagioni diverse, contribuendo a trasformare la tradizione dall’interno. In questi due brani, fin dall’inizio, sono già presenti la profondità delle radici e la curiosità che avrebbero accompagnato il suo percorso.

La formazione prese forma attorno a un gruppo di strumentisti di grande esperienza: Paddy Keenan alle uilleann pipes, Matt Molloy al flauto e al whistle, Paddy Glackin al violino e Tony MacMahon alla fisarmonica. A loro si unirono Mícheál Ó Domhnaill e sua sorella Tríona Ní Dhomhnaill, provenienti dagli Skara Brae, rispettivamente alla chitarra acustica e al clavinet e alla voce. Il progetto si chiamava inizialmente Seachtar, parola irlandese che significa “sette”. Quando MacMahon lasciò il gruppo per lavorare come produttore alla BBC, fu Mícheál Ó Domhnaill a proporre il nome The Bothy Band.

Il debutto dal vivo arrivò il 2 febbraio 1975 al Trinity College di Dublino. In pochi anni il gruppo pubblicò tre album in studio, imponendosi come una delle formazioni più importanti del folk irlandese contemporaneo. La loro forza stava nell’incontro fra strumenti tradizionali, arrangiamenti compatti e una spinta ritmica che trasformava le melodie in qualcosa di fisico, quasi elettrico, senza cancellarne l’origine. Non era necessario modernizzare artificialmente la tradizione: bastava suonarla con questa intensità e con una simile attenzione agli equilibri fra i musicisti. Anche la formazione cambiò nel tempo, soprattutto nella sezione dei violini, fino all’arrivo di Kevin Burke, che troviamo in Afterhours. Pubblicato nel 1979, questo disco registrato dal vivo a parigi restituisce bene la carica del gruppo ed è anche una testimonianza della sua fase conclusiva. Da qui ascoltiamo “The Butterfly”, una slip jig tradizionale in 9/8: una melodia dalla grazia immediata, che nelle mani della band acquista velocità, slancio e una straordinaria precisione collettiva. Il dialogo fra violino, flauto e uilleann pipes si intreccia con una base ritmica che non lascia mai la musica ferma sul posto.

I The Bothy Band si sciolsero nel 1979, ma la loro esperienza non si esaurì con la fine del gruppo. I musicisti continuarono a influenzare il mondo della musica tradizionale irlandese attraverso nuove formazioni, collaborazioni e percorsi individuali. Lunny tornò nei Planxty insieme a Matt Molloy e, successivamente, contribuì alla nascita dei Moving Hearts con Christy Moore. Kevin Burke, dopo vari progetti con Mícheál Ó Domhnaill, avrebbe fondato i Patrick Street insieme ad Andy Irvine e Jackie Daly, già nei De Dannan. Il gruppo si era riunito di nuovo nel 2023, inizialmente per un documentario televisivo, che ha portato a un tour completo in Irlanda nel 2024. Erano state programmate anche nuove date dal vivo ma la morte di Paddy Keenan e di Dónal Lunny nel giro di un mese ha naturalmente bloccato il progetto.

Riascoltare “The Butterfly” significa ritrovare una band che ha saputo portare la musica irlandese verso nuove possibilità senza allontanarsi dalle sue radici. Nel percorso di Dónal Lunny, i The Bothy Band rappresentano un passaggio essenziale: un laboratorio in cui la tradizione è diventata materia viva, pronta a cambiare forma attraverso il confronto fra musicisti. La loro avventura fu breve, ma la sua influenza è andata ben oltre quei pochi anni.

Accanto a Moore, voce e bodhrán, e a Lunny, bouzouki, la formazione originale comprendeva Declan Sinnott alla chitarra, Keith Donald al sax alto, Eoghan O’Neill al basso, Brian Calnan alla batteria e Davy Spillane, giovanissimo virtuoso delle uilleann pipes, le cornamuse irlandesi azionate da un mantice e suonate attraverso le dita. L’incontro fra questi strumenti e una sezione ritmica rock permetteva ai Moving Hearts di conservare il carattere della musica tradizionale, ampliandone però le possibilità dinamiche e timbriche. Moving Hearts alterna composizioni originali e brani tradizionali riarrangiati, con un’attenzione costante alle questioni sociali e politiche. La storia irlandese, le lotte per l’indipendenza e il rapporto fra potere e cittadini sono temi che attraversano il repertorio senza restare confinati in una dimensione locale. È proprio questa combinazione di radici e urgenza contemporanea a rendere il disco così convincente: il folk non è un rifugio nostalgico, ma una lingua ancora adatta a parlare del mondo.

Ne è un esempio “Hiroshima Nagasaki Russian Roulette”, brano dalla forza tutt’altro che ornamentale piazzato, non a caso, in apertura di scaletta. Il riferimento alle due città giapponesi distrutte dalle bombe atomiche e alla minaccia di una catastrofe nucleare trasforma la canzone in un atto d’accusa contro la logica della deterrenza e l’irresponsabilità di chi detiene il potere. Riascoltarla oggi significa confrontarsi con una preoccupazione che non ha perso la propria attualità: la possibilità che il destino di milioni di persone venga affidato a decisioni prese da pochi. Dopo il secondo album, Dark End Of The Street, Christy Moore lasciò il gruppo. I Moving Hearts provarono a raccoglierne l’eredità affidando la voce a Mick Hanly, con cui registrarono il disco dal vivo Hearts Live, per poi spostarsi progressivamente verso una dimensione strumentale. The Storm, terzo e ultimo album in studio, mise in primo piano il lavoro di Lunny e O’Neill e confermò la capacità della formazione di sostenere la propria identità anche senza la presenza di un cantante carismatico come Moore.

Nel 2007 i Moving Hearts tornarono sulle scene con una formazione che riuniva diversi membri storici, fra cui Lunny, Spillane, O’Neill e Donald, affiancati da Matt Kelleghan, Anthony Drennan, Graham Henderson e Kevin Glackin. Il ritorno fu documentato in Live in Dublin, CD e DVD registrato allo storico Vicar Street. Una testimonianza che restituisce la vitalità di un progetto capace di attraversare generi e generazioni, mantenendo saldo il legame con la musica irlandese.

Nel percorso di Dónal Lunny, i Moving Hearts rappresentano un altro passaggio decisivo: dopo aver contribuito a ridefinire il folk con i Planxty e i Bothy Band, Lunny continuò a cercare nuove combinazioni senza perdere il contatto con la tradizione. “Hiroshima Nagasaki Russian Roulette” riassume bene questa attitudine, unendo la tensione musicale a una presa di posizione che non ha bisogno di essere addolcita per arrivare a destinazione.

Coolfin è stato un luogo d’incontro, costruito attorno a un nucleo strumentale e aperto alla partecipazione di voci ospiti. Fra i musicisti coinvolti figurano il violinista Nollaig Casey, il suonatore di uilleann pipes John McSherry, la fisarmonicista Sharon Shannon e il tastierista Graham Henderson. Alle parti vocali contribuiscono, fra gli altri, Eddi Reader, Márta Sebestyén e Tríona Ní Dhomhnaill. Il disco mette insieme melodie e ritmi di danza, arrangiamenti stratificati e una sezione di basso, batteria e percussioni che dà al materiale acustico una spinta contemporanea. Brani tradizionali e composizioni originali convivono con aperture verso altre culture musicali. È una combinazione che riflette bene il metodo di Lunny: partire da un patrimonio condiviso e trovare nuovi modi per farlo dialogare con sensibilità differenti.

Per la fine di questo viaggio nell’isola verde e nel percorso di uno straordinario musicista ho scelto “Glentown”, una suite strumentale legata al repertorio del violinista Tommy Peoples. Qui il lavoro di Lunny si riconosce nell’equilibrio fra le linee melodiche, il movimento della sezione ritmica e la capacità di far procedere la musica senza irrigidirla in una forma prevedibile. Gli strumenti dialogano, si rincorrono e si sostengono, mantenendo vivo il senso del movimento. Il risultato è una musica che non ha bisogno di guardare indietro con nostalgia: vive nel momento in cui viene suonata. Nel percorso di Lunny colpisce soprattutto la capacità di cambiare direzione senza perdere la propria identità. Planxty, Bothy Band, Moving Hearts e Coolfin sono tappe diverse, segnate da incontri, intuizioni e scelte musicali anche molto distanti fra loro. A tenerle insieme è la curiosità di chi non si accontenta di ripetere una formula che ha già funzionato, ma continua a cercare nuove possibilità.

Ho scelto questi quattro brani perché raccontano anche il mio modo di ascoltare: seguire i musicisti nel tempo, cercare i legami fra dischi e persone, lasciarmi guidare da una passione che non ha bisogno di essere giustificata. La scomparsa di Lunny ha reso questo viaggio ancora più carico di significato, ma non voglio che sia soltanto un commiato. Preferisco salutarlo lasciando parlare la musica, con il bouzouki che tiene insieme il ritmo e le melodie che continuano a passare da una generazione all’altra. Perché è lì, in quel suono antico e sempre nuovo, che continuerò a ritrovare l’Irlanda che amo.