Who’s Next

Nel 1969 i Who avevano raggiunto un punto dal quale era difficile tornare indietro. Tommy aveva trasformato una band già importante in qualcosa di molto più grande: un’opera capace di uscire dai confini del rock senza rinunciare alla sua energia, e soprattutto un progetto che aveva portato Pete Townshend a confrontarsi con un’ambizione compositiva completamente nuova.

Il problema era quello che sarebbe venuto dopo. Quando un disco cambia le proporzioni della tua carriera, il successivo non può semplicemente essere un altro disco. Almeno così la pensava Townshend.

La domanda non era soltanto quale musica avrebbero registrato gli Who. Era cosa avrebbe potuto essere quella musica. E quanto lontano avrebbe potuto spingersi il gruppo prima di smettere di essere semplicemente una rock band.

Per capire da dove nasce Lifehouse bisogna tornare alla fine del 1969. Intorno agli Who sembrava che tutto stesse cambiando. I Rolling Stones erano stati travolti dalle conseguenze della tragedia di Altamont, dove durante il loro concerto del 6 dicembre un giovane era stato ucciso. Pochi mesi dopo, all’inizio del 1970, sarebbero arrivati anche lo scioglimento dei Beatles e la sensazione che un’intera stagione della musica stesse entrando in una fase diversa.

Gli Who, invece, sembravano attraversare quel passaggio nella direzione opposta. Tommy aveva allargato enormemente le loro prospettive e Live at Leeds aveva mostrato quanto potesse essere potente la band dal vivo. Per Townshend sembrava quasi che gli dei della musica fossero dalla loro parte.

Fu dentro questo clima che, nell’agosto del 1970, cominciò a prendere forma Lifehouse. Townshend era rimasto nel nuovo grande camper che aveva acquistato dopo l’esibizione degli Who al Festival dell’Isola di Wight e proprio lì iniziò a lavorare all’idea.

La storia che cominciava a immaginare era molto lontana dal mondo reale degli Who. Un futuro cupo, segnato da un disastro ecologico imminente, nel quale l’umanità sopravviveva in ambienti artificiali dotati di aria filtrata. Le persone vivevano isolate e una sofisticata programmazione governativa provvedeva a intrattenerle, mantenendole lontane dalla realtà.

Molti anni dopo, sul palco di Hyde Park per celebrare il loro 50° anniversario,  Townshend presentando “Behind Blue Eyes” dirà: “ci crediate o no, nel 1970 avevo previsto l’avvento di internet”.

Al centro di questo mondo c’era la Grid, una gigantesca rete informatica alla quale gli esseri umani erano collegati e attraverso la quale ricevevano esperienze virtuali pensate per rendere tollerabile quella condizione di isolamento.

Era una società apparentemente senza conflitti, ma completamente addormentata. E qui tornava un’idea che Townshend aveva già esplorato con Tommy: l’isolamento poteva diventare anche il punto di partenza per una forma di trascendenza.

In Lifehouse, però, la via d’uscita non sarebbe arrivata da un miracolo. Sarebbe arrivata dalla musica.

Il rock, per chi controllava la Grid, rappresentava infatti un problema proprio perché poteva risvegliare quella massa dormiente. E così un gruppo di outsider, nerd e rinnegati avrebbe organizzato un concerto clandestino, cercando di utilizzare la musica e sistemi di feedback tra musicisti e pubblico per penetrare nella Grid e mandarne in crisi il sistema.

L’idea di Lifehouse non nasceva però soltanto dalla storia che Townshend stava immaginando. Da tempo il suo interesse si era spostato verso una domanda molto più concreta: che cosa sarebbe successo se la tecnologia avesse permesso anche a chi non era musicista di partecipare alla creazione della musica?

Qualche tempo prima aveva tenuto una lezione al Winchester Art College sull’uso dei registratori a nastro da parte dei non musicisti. Tra il pubblico c’era anche Brian Eno, che avrebbe ricordato proprio quell’incontro come il momento nel quale aveva capito che, pur non essendo un musicista, avrebbe potuto creare musica.

Per Townshend la tecnologia poteva quindi diventare qualcosa di più di uno strumento nelle mani dei musicisti. Poteva permettere al pubblico di entrare dentro il processo creativo e contribuire al suono che gli Who costruivano sul palco.

Da qui nasce anche il suo interesse per i sintetizzatori. Convinto che potessero offrire a persone prive di una formazione musicale tradizionale un modo per esprimere la propria creatività, Townshend commissionò alla britannica EMS uno dei primi sintetizzatori portatili. Immaginava gli Who suonare insieme a sequenze di sintetizzatore e materiale preregistrato su nastro, creando un rapporto sempre più stretto tra esecuzione dal vivo, tecnologia e pubblico.

Il progetto musicale di Lifehouse cominciò così a prendere una forma molto precisa. Townshend arrivò a scriverne il nucleo in appena tre giorni, tra il 28 e il 30 settembre 1970. Ma l’entusiasmo con cui stava elaborando quelle idee cominciò presto a creare un problema: mentre lui vedeva connessioni sempre più profonde tra tecnologia, musica e universo, gli altri Who faticavano a capire dove volesse arrivare.

Al centro di tutto c’era “Pure And Easy”. Non era soltanto una delle canzoni destinate a entrare nel progetto: era, in un certo senso, la sua chiave.

La canzone raccontava di una nota eterna, una singola nota capace di esistere oltre il tempo e oltre la civiltà. È la stessa idea che attraversa tutta la visione di Lifehouse: mentre il mondo intorno si disgrega, la musica rimane come qualcosa di originario, impossibile da controllare completamente.

Dentro “Pure And Easy” convivevano i due estremi del progetto di Townshend: da una parte la paura della fine, il decadimento del pianeta e l’isolamento dell’umanità; dall’altra la convinzione che la musica potesse ancora ricondurre gli esseri umani a qualcosa di autentico.

La Grid avrebbe potuto controllare ciò che le persone vedevano e ascoltavano. Non poteva però controllare completamente ciò che sarebbe successo quando musicisti e pubblico avessero cominciato a creare qualcosa insieme.

Il problema era che, mentre Lifehouse cresceva nella testa di Townshend, cresceva anche il peso che quel progetto aveva sulle sue spalle. Aveva appena venticinque anni. Dopo Tommy e Live at Leeds si era ritrovato improvvisamente a dover dimostrare di essere capace di spingersi ancora più avanti, ma dietro quella sicurezza apparente c’erano ancora molta ansia e molte insicurezze.

In autunno Karen, sua moglie, rimase nuovamente incinta. Tra l’autunno e l’inverno del 1970 Townshend cominciò a soffrire con regolarità di crisi maniaco-depressive e iniziò anche a bere. Il progetto che avrebbe dovuto rappresentare il futuro degli Who stava così crescendo insieme alle fragilità dell’uomo che lo aveva concepito.

Il passaggio successivo fu portare Lifehouse fuori dalla testa di Townshend e provare a farlo accadere davvero. Chris Stamp, il manager degli Who insieme a Kit Lambert, si rese conto che le complesse teorie che stavano alla base di Lifehouse avevano bisogno di una forma concreta. Pensò che il teatro potesse essere il luogo nel quale Townshend avrebbe potuto sviluppare quelle idee davanti ad altre persone e gli consigliò di organizzare una serie di seminari aperti al pubblico allo Young Vic di Londra, un piccolo teatro (circa 420 posti a sedere) aperto da poco e situato nel quartiere di Southwark. Il luogo che sembrava perfetto per organizzare una serie di seminari e ridurre la distanza tra gli Who e il pubblico.

L’idea aveva una sua logica. Townshend non voleva semplicemente presentare nuove canzoni. Voleva mettere alla prova l’idea centrale del progetto: trasformare il concerto in un’esperienza nella quale musicisti e spettatori potessero contribuire insieme alla nascita della musica. Se Lifehouse doveva mettere in discussione il rapporto tra musicisti, pubblico e tecnologia, non poteva rimanere soltanto sulla carta. Bisognava portarlo in una stanza, mettere insieme le persone e vedere cosa sarebbe successo.

Quando gli Who arrivarono allo Young Vic, Lifehouse era ormai molto più di una raccolta di canzoni. Townshend aveva cominciato a costruire intorno alla musica un mondo nel quale ogni elemento doveva contribuire alla stessa idea: il teatro, il pubblico, la tecnologia, le immagini e perfino il modo nel quale il suono avrebbe occupato fisicamente la sala.

Tra gennaio e l’inizio di febbraio del 1971 Townshend aveva registrato da solo una serie di demo del materiale di Lifehouse. Era un passaggio importante: quelle canzoni, fino a quel momento legate soprattutto alla sua immaginazione, cominciavano finalmente ad avere una forma concreta.

Ed è proprio in quel momento che, scrivendo sul Melody Maker, Townshend descrive lo Young Vic come il luogo nel quale il progetto avrebbe dovuto prendere vita: «Lo Young Vic Theatre diventa Lifehouse, gli Who diventano musicisti e il pubblico partecipa a questa opera di fantasia».

Non era una semplice dichiarazione promozionale. Townshend sembrava davvero convinto che quello che aveva immaginato potesse essere trasferito nella realtà. Voleva «sentire la musica che abbiamo sognato», trasformare quella che definiva una «armonia volatile» in qualcosa di permanente e arrivare, attraverso il rock, a cambiare non soltanto la musica ma forse anche le persone.

Per rendere visibile questo universo, Townshend commissionò inoltre quattro dipinti al suo eccentrico amico e pittore John Davis. Ognuno avrebbe rappresentato un membro degli Who insieme alla propria famiglia e al proprio stile di vita, trasformando così i musicisti reali nei personaggi di un mondo che fino a quel momento era esistito soprattutto nella mente di Townshend.

Anche il suono doveva essere diverso. Gli Who disponevano di un nuovo sistema di amplificazione quadrifonico, pensato per distribuire la musica nello spazio e rendere l’ascolto qualcosa di fisicamente più coinvolgente. Non bastava più che il pubblico sentisse gli Who: Lifehouse immaginava che dovesse entrare dentro il suono.

Ogni elemento sembrava quindi puntare nella stessa direzione. Il teatro diventava il luogo dell’azione, i musicisti gli strumenti attraverso i quali l’opera prendeva forma, il pubblico una parte del processo creativo, le immagini costruivano i personaggi e la tecnologia trasformava la sala in qualcosa di diverso da un semplice spazio per concerti.

Il problema era che tutto questo esisteva ancora soprattutto nella visione di Townshend.

Ora doveva funzionare davvero.

Il progetto aveva finalmente un luogo nel quale confrontarsi con la realtà. Ma il pubblico che arrivava nel piccolo teatro aveva aspettative molto più semplici. Voleva vedere gli Who.

Voleva ascoltare la band che conosceva, quella di Tommy, di My Generation, di Live at Leeds. Non era necessariamente interessato a diventare parte di un esperimento sulla natura della musica, né aveva particolari ragioni per esserlo: era arrivato a un concerto degli Who e voleva sentire gli Who.

Il paradosso era quasi perfetto. Townshend aveva immaginato un pubblico disposto a cambiare il modo di ascoltare la band mentre quel pubblico chiedeva invece agli Who di essere esattamente ciò che conosceva.

Le nuove idee finirono così per scontrarsi con una realtà molto più tradizionale. Le serate allo Young Vic si trasformarono progressivamente in concerti sempre più vicini alla dimensione abituale della band, con i vecchi successi che tornavano inevitabilmente al centro della scena.

Il futuro che Townshend aveva immaginato si era trovato davanti il passato degli Who. E il passato, almeno allo Young Vic, aveva ancora un pubblico molto più numeroso dalla sua parte.

La realtà arrivò molto più velocemente del previsto. E Townshend si accorse che il problema non era soltanto il pubblico. Anche la band sembrava incapace di entrare fino in fondo dentro il meccanismo che lui aveva costruito nella propria testa.

Nella sua autobiografia Townshend ricorda che Roger, Keith e John erano poco concentrati. Nei primi due giorni gli Who provarono a eseguire alcuni brani utilizzando una base preregistrata, ma non riuscirono a trasformare quell’esperimento in qualcosa di nuovo. L’idea di far nascere la musica dall’interazione tra band, tecnologia e pubblico rimaneva quindi, almeno per il momento, soltanto un’idea.

E il pubblico, paradossalmente, non aveva nemmeno la possibilità di partecipare davvero. Townshend racconta che agli spettatori non era concesso neppure di accedere ai tamburelli. Una piccola immagine quasi surreale, se pensiamo all’ambizione di Lifehouse: il progetto voleva trasformare il pubblico in parte integrante della creazione musicale, ma il pubblico non poteva nemmeno mettere le mani su uno strumento.

Nel frattempo anche un’altra delle condizioni necessarie alla realizzazione del progetto era venuta meno. Kit Lambert si era volatilizzato e i soldi necessari per mettere in piedi Lifehouse nella forma immaginata da Townshend semplicemente non c’erano.

La distanza tra l’idea e la realtà diventava improvvisamente enorme.

Townshend la descrive senza cercare di attenuarla: la delusione fu enorme. Le fantasie che per mesi aveva alimentato nella propria mente si erano finalmente scontrate con qualcosa che non poteva essere risolto con una nuova teoria, una nuova apparecchiatura o un’altra canzone.

Gli Who tornarono comunque a esibirsi allo Young Vic nel fine settimana, ma finirono per fare quello che il pubblico aveva sempre chiesto loro di fare: suonare i vecchi successi.

Ed è qui che il paradosso di Lifehouse diventa quasi perfetto. Townshend aveva portato la band in teatro per provare a inventare il futuro del rock e si ritrovava invece a riproporre il passato degli Who.

La conclusione cominciava a essere inevitabile: bisognava rinunciare a Lifehouse oppure ricominciare tutto da capo.

Ma forse la cosa che colpì maggiormente Townshend fu un’altra. Non riusciva a capire perché gli altri Who non condividessero il suo stesso entusiasmo. In fondo, pensava, aveva già utilizzato una strategia simile con Tommy: aveva costruito una visione, aveva trascinato la band dentro quella visione e alla fine il risultato aveva funzionato.

Il colpo successivo arrivò da una direzione che Townshend non si aspettava. Kit Lambert aveva raccontato ai dirigenti della Universal che Lifehouse era in realtà il titolo di lavorazione di alcuni seminari musicali collegati alla produzione di un film tratto da Tommy.

Per Townshend fu un altro chiodo nella bara del progetto. Dopo tutto quello che era successo allo Young Vic, scoprire che Lifehouse veniva ormai presentato all’esterno come qualcosa di molto diverso da ciò che lui aveva immaginato doveva sembrare la conferma che la sua idea stesse definitivamente sfuggendo di mano.

Poi, quasi senza soluzione di continuità, Lambert richiamò Townshend con una proposta completamente diversa.

A New York aveva scoperto un nuovo studio di registrazione, il Record Plant, progettato da Tom Hidley, uno dei più importanti ingegneri e progettisti acustici dell’epoca. Lambert ne era entusiasta e pensava che quello potesse essere il luogo giusto per provare a dare finalmente una forma alle canzoni che gli Who avevano già pronte.

L’idea era semplice, almeno sulla carta: organizzare una sessione di prova con la band, registrare il materiale e poi volare a New York.

Era una proposta molto diversa da tutto quello che Lifehouse era stato fino a quel momento. Niente più pubblico da coinvolgere, niente teatro da trasformare in laboratorio, niente sistema complesso nel quale far convergere tecnologia, immagini e partecipazione collettiva.

Per il momento c’erano soltanto gli Who, alcune canzoni e uno studio nuovo dall’altra parte dell’oceano.

Forse, per ricominciare, era esattamente ciò che serviva.

All’inizio sembrò che la soluzione potesse essere davvero quella. Al Record Plant le registrazioni procedevano bene e gli Who avevano a disposizione un tecnico del suono esperto come Jack Adams. Dopo mesi nei quali Lifehouse era sembrato sempre più difficile da afferrare, finalmente c’erano delle registrazioni concrete e una band che stava tornando a lavorare sulle proprie canzoni.

Ma anche a New York le cose cominciarono presto a complicarsi.

Kit Lambert attraversava in quel periodo una fase sempre più difficile, segnata dalla dipendenza dall’eroina. E durante le sessioni Townshend sentì il chitarrista parlare di lui in termini che lo ferirono profondamente. La frase, per quanto apparentemente marginale, ebbe un effetto devastante: Townshend si infuriò e finì per vivere quel momento come l’ennesima conferma che tutto ciò in cui aveva creduto stesse andando nella direzione sbagliata.

Nel suo racconto di quei giorni emerge soprattutto una sensazione: quella di aver deluso tutti. Dopo aver trascinato gli Who dentro un progetto così ambizioso, Townshend si ritrovava ancora una volta davanti alla distanza tra ciò che aveva immaginato e quello che era riuscito realmente a costruire.

Decise così di tornare rapidamente a Londra.

Ma questa volta non tornò semplicemente a casa. Tornò cercando qualcuno che potesse prendere quelle registrazioni, capire cosa ci fosse dentro e dare finalmente una direzione al lavoro.

Tornato a Londra, Townshend pensò a Glyn Johns. Non era una scelta casuale. Johns conosceva gli Who da anni e tra loro esisteva un rapporto fatto di affetto e rispetto reciproci. Aveva lavorato con la band in una fase fondamentale della sua storia e conosceva quel suono prima ancora che diventasse quello che il pubblico avrebbe imparato a riconoscere.

Alle prime registrazioni degli Who aveva contribuito anche Shel Talmy, e proprio quella combinazione aveva aiutato a definire la ruvidità, la dinamica e l’impatto che avevano reso immediatamente riconoscibile la band. Johns arrivava quindi con una conoscenza molto concreta di ciò che gli Who potevano essere in studio.

C’era però un problema: Johns non vedeva Kit Lambert di buon occhio.

Townshend gli chiese comunque di ascoltare il materiale registrato al Record Plant. Johns riconobbe che le registrazioni erano buone, ma aggiunse che avrebbero potuto essere migliori.

Era esattamente il tipo di risposta che Townshend stava cercando. Non un giudizio diplomatico, ma qualcuno disposto a rimettere mano al materiale e a riportare gli Who dentro una dimensione più concreta.

Le sessioni si spostarono così a Londra, negli Olympic Studios, con Johns al lavoro sul materiale che era rimasto dalle sessioni newyorkesi.

Townshend, però, non aveva ancora abbandonato Lifehouse.

Prima di lasciare definitivamente andare il progetto, provò ancora una volta a spiegare a Johns quello che aveva in mente: la storia, la Grid, il rapporto tra pubblico e musicisti, la tecnologia, la possibilità che il concerto diventasse qualcosa di diverso da un semplice concerto.

Johns ascoltò.

Ma non capì.

E forse, a quel punto, era proprio quello che serviva.

La cosa curiosa è che, mentre Lifehouse continuava a dissolversi come progetto, le sue canzoni non facevano affatto la stessa fine. Anzi. Liberate dall’enorme struttura narrativa nella quale Townshend aveva cercato di inserirle, cominciavano a rivelare una forza molto più immediata.

Glyn Johns non aveva bisogno di capire la Grid, il rapporto tra il pubblico e i musicisti o l’intero universo concettuale che Townshend aveva costruito intorno al progetto. Aveva davanti una band, delle canzoni e un’enorme quantità di materiale registrato. Il suo compito era molto più semplice e, proprio per questo, radicale: capire che cosa funzionava.

Il risultato cominciò a prendere una forma che Townshend non aveva previsto. Lifehouse non sarebbe diventato il film, il concerto multimediale e l’esperimento collettivo che aveva immaginato. Ma alcune delle sue canzoni potevano vivere benissimo anche senza tutto quello che avrebbe dovuto circondarle.

È qui che nasce davvero Who’s Next.

Non come nuovo progetto concepito dopo il fallimento di Lifehouse, ma come qualcosa che emerge dalle sue macerie. Le canzoni rimangono, mentre tutto il resto comincia a cadere: la storia, il film, l’esperimento con il pubblico, la tecnologia pensata per trasformare il concerto e persino l’idea di dover spiegare agli altri che cosa quelle canzoni significassero.

Per la prima volta da mesi, gli Who potevano semplicemente suonare.

E quello che uscì dallo studio aveva una forza difficile da ignorare.

Il paradosso è che proprio nel momento in cui Townshend perdeva il controllo sul grande progetto che aveva immaginato, la band trovava una forma musicale straordinariamente compatta. Who’s Next non raccontava più il futuro distopico di Lifehouse: lo faceva sentire.

I sintetizzatori, le sequenze, le chitarre, la batteria di Keith Moon, il basso di John Entwistle e la voce di Roger Daltrey non avevano più bisogno di essere messi al servizio di una storia esterna. Erano diventati la storia.

Ed è forse questa la ragione per cui il fallimento di Lifehouse finì per produrre un risultato così diverso dal progetto originale. Townshend aveva provato a costruire un’opera capace di contenere tutto: musica, tecnologia, teatro, cinema, pubblico e una teoria quasi filosofica sulla possibilità della musica di cambiare gli esseri umani.

Alla fine rimase un album.

Ma era un album nel quale, in qualche modo, era rimasto tutto.

Quando Who’s Next arrivò finalmente nei negozi  il 2 Agosto 1971 (pubblicato dalla Track Records in UK e dalla Decca Records in USA), anche la sua immagine sembrava raccontare qualcosa di quella storia assurda. Il progetto da cui quelle canzoni provenivano era stato pensato come un’opera complessa, futuristica, quasi impossibile da contenere dentro la forma tradizionale di un album. Eppure la copertina scelta per il disco era una fotografia nata quasi per caso.

A scattarla fu Ethan A. Russell, che in quel periodo seguiva gli Who durante il tour britannico. Durante uno spostamento, la band si imbatté in una grande struttura di cemento che emergeva da un’area di scorie minerarie nei pressi di Easington Colliery. John Entwistle e Keith Moon stavano parlando di 2001: Odissea nello spazio di Stanley Kubrick e quella costruzione ricordò loro immediatamente il celebre monolite del film.

Russell cominciò a fotografare gli Who mentre si avvicinavano al pilastro, provando pose che richiamavano proprio l’immaginario di Kubrick. Poi Pete Townshend ebbe l’idea di urinare contro il cemento e la situazione prese una direzione completamente diversa.

Secondo il racconto dello stesso Russell, soltanto Townshend riuscì davvero nell’impresa. Per gli altri venne utilizzata dell’acqua piovana, versata in modo da creare sulle superfici del pilastro l’effetto che vediamo nella fotografia.

La cosa più sorprendente è che il risultato non sembra affatto una fotografia comica. C’è qualcosa di straniante nell’immagine: i quattro Who sono piccoli rispetto a quella gigantesca struttura di cemento, immersi in un paesaggio industriale quasi extraterrestre. Il cielo, che nella fotografia originale venne modificato successivamente da John Kosh, accentua ulteriormente questa sensazione.

Il riferimento a 2001 rimane sullo sfondo, ma la fotografia finisce per assumere una propria identità. Non rappresenta davvero Lifehouse e non prova a raccontarne la trama. È piuttosto l’immagine di una band che si trova davanti a qualcosa di enorme e indecifrabile e reagisce nel modo più Who possibile: con ironia, fisicità e una buona dose di irriverenza.

Ed è quasi paradossale che proprio questa fotografia sia diventata la faccia di un disco nato dal fallimento di un progetto così ambizioso. Lifehouse aveva immaginato un futuro nel quale tecnologia, pubblico e musica avrebbero dovuto fondersi in una nuova esperienza. Who’s Next si presenta invece con quattro musicisti davanti a un pezzo di cemento.

Ma il retro della copertina racconta un’altra storia ancora.

La fotografia mostra gli Who nel backstage del De Montfort Hall di Leicester, circondati da mobili e oggetti accatastati in un disordine quasi teatrale. Anche questa immagine è di Russell, ma qui non c’è più il paesaggio astratto della copertina: ci sono gli strumenti, il disordine, il retro del palco, la dimensione concreta nella quale una band esiste quando smette di essere un’idea e deve semplicemente suonare.

È una coppia di immagini molto più interessante di quanto possa sembrare a prima vista. Da una parte gli Who davanti a un monolite che sembra arrivare da un altro mondo; dall’altra gli Who immersi nel caos quotidiano del backstage. Fuori e dentro. Mistero e materia. Futuro e presente.

E forse, senza che nessuno lo avesse progettato in questi termini, era una combinazione perfetta per un disco nato dalle macerie di Lifehouse.

Se Lifehouse era ormai destinato a non esistere nella forma immaginata da Townshend, alcune delle sue idee erano impossibili da cancellare. Soprattutto quelle legate alla tecnologia.

I sintetizzatori, le sequenze e le basi preregistrate non erano più soltanto strumenti attraverso i quali provare a costruire il grande esperimento dello Young Vic. Stavano diventando parte della musica degli Who.

È una delle ironie più belle di tutta questa storia. Townshend aveva immaginato la tecnologia come il mezzo attraverso il quale superare i confini della rock band tradizionale. Voleva che gli strumenti elettronici potessero dialogare con i musicisti, che le macchine potessero generare materiale da trasformare e che il pubblico potesse entrare nel processo creativo.

Il progetto fallì. Ma il suono rimase.

In Who’s Next le sequenze elettroniche non sembrano più appartenere a un esperimento teorico. Entrano direttamente dentro le canzoni e diventano parte della loro struttura. Non sostituiscono gli Who: li fanno suonare in modo diverso.

È soprattutto questo che rende così particolare il rapporto tra Lifehouse e Who’s Next. Il disco non racconta la storia che Townshend aveva immaginato, ma conserva alcune delle intuizioni musicali che erano nate proprio mentre quella storia prendeva forma.

Il sintetizzatore può diventare un ritmo. Una sequenza può sostituire una parte della sezione ritmica. Un suono elettronico può continuare a scorrere sotto una batteria e una chitarra senza perdere la fisicità della band.

E così gli Who, che allo Young Vic avevano cercato di trasformare il concerto in un sistema nel quale tecnologia, musicisti e pubblico potessero fondersi, finirono per trovare una soluzione molto più semplice: portare quella tecnologia dentro le canzoni.

Il futuro di Lifehouse non era più uno spettacolo da realizzare.

Era diventato un suono.

Quando Lifehouse smise di essere un’opera, non scomparvero le canzoni che Townshend aveva scritto per raccontarla. È forse questa la parte più sorprendente della vicenda: il progetto fallì come insieme, ma il materiale musicale che aveva generato era abbastanza forte da sopravvivere alla sua stessa storia.

“Baba O’Riley” (brano che già dal titolo omaggia sia il guru spirituale di Townshend, Meher Baba, che il compositore minimalista Terry Riley) ne è forse l’esempio più evidente. La sequenza di sintetizzatore che apre il brano porta ancora dentro di sé l’idea di una musica nella quale l’uomo e la macchina possono convivere, ma tutto ciò che nel progetto originale avrebbe dovuto essere spiegato attraverso la Grid e la storia di Lifehouse viene lasciato fuori. Rimane il suono, e che suono.

E che gruppo!

Le acrobazie ritmiche di Keith Moon sono, allo stesso tempo, precise e poderose, Roger Daltrey ormai sembra aver raggiunto la piena consapevolezza delle sue capacità vocali, John Entwistle è senza dubbio il miglior bassista rock per distacco e Townshend è assolutamente perfetto nel suo vigore chitarristico. Il finale di “Baba O’Riley” è davvero trascinante, con il violino di Dave Arbus degli East Of Eden che, accelerando il ritmo, ci porta al centro di una giga forsennata.

“Behind Blue Eyes” segue una strada completamente diversa ma è uno dei capolavori nel capolavoro, una ballata che in origine doveva esprimere il punto di vista del villain di Lifehouse, Jumbo, sempre incattivito e pieno di rabbia perché non riesce a reggere alle pressioni e alle tentazioni che lo circondano. La sua presenza dentro Who’s Next dimostra quanto fosse ormai diventato impossibile ricostruire il disco secondo una sola idea narrativa: le canzoni avevano preso strade diverse e continuavano a funzionare anche lontano dalla storia per la quale erano state concepite. “My Wife”  è un brano composto e cantato da John Entwistle che qui si diletta anche nel suonare il piano e i fiati, mentre “Going Mobile” è l’unica canzone registrata senza l’apporto di Daltrey, uno dei momenti più leggeri del concept di Lifehouse, che descriveva la felicità nel possedere una casa mobile.

Lo stesso vale per “Bargain”, “Song Is Over” (originariamente la canzone che chiudeva l’intero Lifehouse) e “Getting in Tune”. Sono frammenti di un progetto che non esiste più, ma non suonano affatto come frammenti. Al contrario, sembrano appartenere perfettamente a un album che ha trovato una propria identità proprio quando Lifehouse ha smesso di imporne una.

Anche il gran finale di “Won’t Get Fooled Again” conserva qualcosa di quella visione. Il brano nasceva all’interno dell’universo di Lifehouse e la sua lunga introduzione creata dal synth costruisce progressivamente una tensione nella quale la tecnologia non è un semplice effetto, ma parte integrante dell’architettura musicale. Una delle canzoni più belle, energetiche e trascinanti della intera storia del rock, che chiude tuttora tutti i concerti degli Who. Poi arriva la voce di Roger Daltrey, con quel grido finale che sembra riportare tutta quella tecnologia improvvisamente sulla terra.

E poi c’è “Pure And Easy”, la canzone che Townshend considerava il centro dell’intero progetto. Non entrò nell’album originale del 1971, ma sarebbe rimasta legata a Who’s Next attraverso le Deluxe Editions dell’album e le successive pubblicazioni del materiale di Lifehouse. La sua idea della nota eterna, della musica come qualcosa che attraversa il tempo e sopravvive alla civiltà, sembra quasi riassumere tutta la vicenda.

Townshend aveva immaginato una grande opera nella quale ogni elemento avrebbe dovuto ricondurre a un’unica idea. Alla fine accadde il contrario: fu l’opera a disintegrarsi e furono le singole canzoni a sopravvivere.

Forse è proprio per questo che Who’s Next non dà mai davvero la sensazione di essere un disco nato da un progetto fallito. Le sue canzoni sono troppo diverse tra loro, troppo forti e troppo autonome per sembrare semplicemente i resti di qualcosa che non ha funzionato.

Sembrano piuttosto quello che rimane quando un’idea troppo grande viene costretta a diventare musica.