Rachel’s & Tortoise — Due idee di post-rock

PRIMA DEL POST-ROCK

Prima che il post-rock diventasse una definizione riconoscibile, negli Stati Uniti esistevano già gruppi che cercavano di allargare il linguaggio del rock indipendente, mettendone in discussione le strutture e il ruolo degli strumenti. Non si trattava di un movimento omogeneo, né di una scena raccolta intorno a un manifesto comune. Erano musicisti che, partendo da esperienze differenti, cercavano altre possibilità espressive, spesso ai margini del circuito musicale dominante.

All’inizio degli anni ’90 le due direttrici fondamentali di questa trasformazione sono senza dubbio Chicago e Louisville. La prima è legata all’esperienza dei Tortoise, un gruppo capace di far dialogare jazz elettrico, minimalismo, dub, krautrock ed elettronica, spostando il centro della musica verso il ritmo, il timbro e l’interazione fra gli strumenti. La seconda porta con sé una storia diversa, segnata dal post-hardcore degli Slint e dei Rodan, da una tensione che può alternare dissonanza, melodia e improvvise esplosioni sonore.

Non sono due scuole rigidamente separate, e sarebbe sbagliato ridurre a queste città l’intera geografia del post-rock americano. Sono piuttosto due punti di osservazione utili per capire quanto fosse ampio il campo di ricerca aperto da quella generazione di musicisti. A Chicago, i Tortoise costruiscono una musica strumentale nella quale nessun elemento è necessariamente destinato a occupare il centro; a Louisville, alcuni musicisti provenienti da esperienze come i Rodan cercano anche altre strade, fino ad approdare alla scrittura cameristica dei Rachel’s.

Il punto, però, è che queste esperienze non possono essere ricondotte a un unico suono.

Il primo album omonimo dei Tortoise, pubblicato nel 1994, e Handwriting dei Rachel’s, uscito nel 1995, mostrano due modi molto diversi di ripensare la musica strumentale. Nel primo, bassi, percussioni e strutture ritmiche si intrecciano con influenze provenienti da tradizioni musicali differenti; nel secondo, pianoforte, archi e una scrittura più vicina alla musica da camera diventano strumenti per costruire un discorso intimo e articolato.

Non è una contrapposizione fra ritmo e sentimento, né fra sperimentazione e melodia. È qualcosa di più interessante.

Perché il post-rock, al di là dei confini della definizione, permette di osservare una generazione di musicisti che non considera più il rock un insieme di regole da rispettare. La forma della canzone può essere abbandonata, il ruolo degli strumenti può cambiare, la composizione può diventare collettiva oppure avvicinarsi alla musica da camera. Non esiste una sola strada per andare oltre il rock.

Il percorso che mette in relazione Tortoise e Rachel’s comincia proprio qui: da due gruppi che condividono una stagione di ricerca, ma arrivano a risultati profondamente diversi.

TORTOISE: IL ROCK SENZA UN CENTRO

I Tortoise si formano a Chicago all’inizio degli anni ’90 dall’incontro tra il bassista Doug McCombs, proveniente dagli Eleventh Dream Day, e il batterista John Herndon. L’idea iniziale è quella di lavorare soprattutto sul ritmo, partendo da una formazione essenziale. Il progetto si allarga presto con l’arrivo di John McEntire e Bundy K. Brown, entrambi legati all’esperienza dei Bastro insieme a David Grubbs, e del percussionista Dan Bitney. Ne nasce una formazione in cui basso, batterie e percussioni assumono un ruolo tutt’altro che subordinato, mettendo in discussione la tradizionale divisione dei compiti all’interno di una band rock.

Nel 1993, dopo aver firmato per la Thrill Jockey, pubblicano il primo singolo “Lonesome Sound”; l’anno successivo arriva l’album d’esordio, semplicemente intitolato Tortoise. È un disco che mostra già una notevole capacità di costruire intrecci strumentali complessi, sostenuti da una perizia tecnica che non diventa mai un esercizio fine a se stesso. Rock, dub, minimalismo, elettronica e krautrock non vengono assemblati come ingredienti riconoscibili, ma trasformati in un linguaggio nel quale il ritmo, il timbro e il rapporto fra gli strumenti contano almeno quanto la melodia.

Nel 1995 esce Rhythms, Resolutions, and Clusters, una raccolta di remix che testimonia quanto il lavoro sul suono sia parte integrante della loro ricerca. Intanto la formazione cambia: Bundy K. Brown lascia il gruppo e David Pajo, già chitarrista degli Slint, entra in occasione del secondo album. Pubblicato nel 1996, Millions Now Living Will Never Die è generalmente considerato il loro capolavoro e uno dei dischi fondamentali del post-rock degli anni Novanta. Con l’arrivo di Jeff Parker, chitarrista dalla forte formazione jazz, il gruppo amplia ulteriormente il proprio vocabolario. In TNT, pubblicato nel 1998, il dialogo fra strumenti acustici ed elettrici, l’attenzione alle sfumature e l’improvvisazione acquistano un peso ancora maggiore. È anche il segno di una band che non vuole restare prigioniera della formula che l’ha resa riconoscibile, anche a costo di spiazzare una parte del pubblico.

Il punto, però, è che i Tortoise non hanno semplicemente aggiunto nuove influenze al rock indipendente americano. Hanno provato a cambiarne il funzionamento dall’interno: niente voce a guidare l’ascolto, nessuno strumento necessariamente al centro, nessuna struttura obbligata a condurre verso un ritornello o un’esplosione finale. È una delle possibilità aperte da quel post-rock che mi ha sempre affascinato, pur nella sua natura composita e nelle differenze profonde fra i gruppi che finirono all’interno di questo calderone sonoro.

DENTRO IL DEBUTTO: CINQUE TRACCE

Il primo album dei Tortoise non è forse ancora la sintesi perfetta che il gruppo raggiungerà con il lavoro successivo, ma contiene già le coordinate fondamentali della loro ricerca. È un disco che si scopre seguendo gli incastri fra gli strumenti, le variazioni ritmiche e le trasformazioni del suono. Più che cercare una melodia da ricordare, bisogna prestare attenzione a come i singoli elementi si combinano, si allontanano e tornano a incontrarsi.

“Magnet Pulls Through” introduce immediatamente questo approccio. Il ritmo non è una semplice base sulla quale gli altri strumenti possono costruire, ma una parte attiva della composizione. Basso e batteria definiscono il movimento, mentre gli altri interventi si inseriscono in una trama che non ha bisogno di un protagonista fisso. È una dichiarazione d’intenti efficace: il gruppo dimostra di poter mantenere viva l’attenzione senza ricorrere alle gerarchie abituali del rock.

In “Ry Cooder” la musica si sviluppa attraverso cambi di atmosfera, ritmo e intensità. Il brano non procede lungo una traiettoria prevedibile: le diverse parti si alternano e si trasformano, lasciando emergere una dimensione melodica che nasce dall’interazione fra gli strumenti. È uno degli esempi più convincenti di come i Tortoise riescano a coniugare ricerca e ascoltabilità, senza sacrificare la prima alla seconda.

“Onions Wrapped In Rubber” mostra invece il lato più obliquo del disco. La ricerca sui timbri e sugli incastri è evidente, ma le intuizioni non raggiungono sempre la stessa efficacia. Alcuni passaggi restano più sfuggenti e meno incisivi rispetto ai momenti migliori dell’album. È una discontinuità che vale la pena segnalare: il debutto ha già un’identità precisa, ma non tutte le soluzioni sono ugualmente compiute.

Con “Tin Cans & Twine” (senza dubbio una delle mie preferite) emerge una sensibilità diversa, più morbida e distesa. Le variazioni di tempo e il modo in cui gli strumenti si dispongono nello spazio impediscono al brano di trasformarsi in un semplice esercizio di ripetizione. Anche quando il movimento sembra rallentare, la musica continua a modificarsi nei dettagli. È una qualità importante dei Tortoise: la complessità non coincide necessariamente con la velocità o con la densità sonora.

“Spiderwebbed” porta questa idea verso una forma più ampia. Le linee strumentali si intrecciano progressivamente e la durata permette di cogliere con maggiore chiarezza il lavoro collettivo. Non c’è una singola voce che impone la direzione: è l’equilibrio fra le parti a generare il senso del brano. La musica sembra costruirsi sotto gli occhi dell’ascoltatore, attraverso piccoli spostamenti che, sommati, modificano la percezione dell’insieme.

Queste cinque tracce restituiscono un gruppo già capace di immaginare il rock in modo diverso, ma ancora impegnato a mettere a punto il proprio linguaggio. Il risultato non è sempre uniforme, e proprio per questo il debutto è interessante anche a distanza di anni: non presenta una formula chiusa, ma una serie di possibilità che i Tortoise avrebbero sviluppato nei dischi successivi.

MILLIONS NOW LIVING WILL NEVER DIE: ALLARGARE IL CAMPO

Se il debutto conteneva già le coordinate del linguaggio dei Tortoise, Millions Now Living Will Never Die le porta a un livello di maturità superiore. Pubblicato nel 1996, il disco è diventato uno dei riferimenti imprescindibili del post-rock americano, e non soltanto per la presenza di “Djed”, la lunga composizione che occupa tutta la prima facciata dell’album. Il gruppo lavora ormai su strutture più estese, nelle quali la ripetizione non è un punto d’arrivo, ma il mezzo attraverso cui esplorare variazioni, stratificazioni e cambiamenti di prospettiva. Il ritmo continua a essere fondamentale, ma non è più soltanto una questione di incastri: diventa uno strumento per organizzare il tempo e trasformare l’ascolto in un’esperienza che si sviluppa gradualmente. Le influenze dub, minimaliste ed elettroniche convivono con una sensibilità melodica sempre più definita.

È qui che i Tortoise mostrano con maggiore chiarezza quanto la loro musica possa essere complessa senza diventare autoreferenziale. La lunga durata di “Djed” non è un semplice sfoggio di ambizione: serve a lasciare che le idee si trasformino, che i suoni cambino funzione e che l’ascoltatore trovi nuovi punti di riferimento lungo il percorso. Il disco amplia il campo aperto dall’esordio e diventa uno dei momenti in cui la definizione di post-rock sembra davvero acquistare un significato. Da qui in avanti la storia dei Tortoise sarà anche quella di una continua ridefinizione del proprio equilibrio, non sempre altrettanto convincente. Ma il passaggio fra questi primi due album resta esemplare: da una band che sperimenta un diverso modo di organizzare il rock a un gruppo che riesce a trasformare quella ricerca in una visione compiuta.

RACHEL’S: LA MUSICA PRENDE UN’ALTRA STRADA

Se i Tortoise mettono in discussione le convenzioni del rock lavorando sul ritmo e sull’interazione fra gli strumenti, i Rachel’s arrivano a un risultato altrettanto personale partendo da una direzione diversa. La loro storia è legata a Louisville, Kentucky, e a quell’underground americano nel quale l’esperienza del punk e dell’indie rock stava aprendo possibilità che andavano ben oltre i confini dei generi. Il progetto nasce dall’incontro fra Jason Noble, musicista destinato a diventare una figura importante dei Rodan, e Christian Frederickson, violista con una formazione classica. Nei mesi successivi i percorsi dei due prendono direzioni differenti: Frederickson prosegue gli studi musicali, prima al Peabody Conservatory, poi in Svizzera e alla Juilliard School di New York; Noble torna a Louisville, lavora e comincia a suonare con altri musicisti in quella che diventerà la sua esperienza nei Rodan. Una volta esaurita la breve ma straordinaria parabola dei Rodan, capaci di sviluppare un perfetto equilibrio tra paesaggi ammalianti e tempeste travolgenti, i due si rimettono in contatto.

La distanza non interrompe il progetto, ma finisce per condizionarne il metodo di lavoro. Telefonate, demo, appunti, spartiti e cassette registrate su otto tracce diventano strumenti di una composizione sviluppata per corrispondenza, alternando lunghe fasi di scambio a brevi sessioni in presenza. Un processo poco convenzionale, nel quale la musica prende forma lentamente, senza che una formazione stabile o un luogo di lavoro comune ne definiscano fin dall’inizio i confini. Nel frattempo entra nel progetto Rachel Grimes, inizialmente coinvolta per aiutare Noble a orientarsi nella scrittura musicale, poi sempre più partecipe come pianista e collaboratrice, un coinvolgimento che contribuisce a rendere ancora più singolare la storia dei Rachel’s. Quando arriva il momento di trasformare il materiale accumulato in un album, la Grimes, Frederickson e Noble coinvolgono altri musicisti, fra cui componenti dei Cocktails, il batterista Kevin Coultas dei Rodan e diversi strumentisti ad arco.

Ne nasce un ensemble eterogeneo, nel quale convivono musicisti abituati a leggere gli spartiti e altri provenienti da esperienze più rumorose e sperimentali. È proprio questo incontro a rendere i Rachel’s difficili da ricondurre a una definizione troppo rigida: la precisione della scrittura cameristica non cancella l’imprevedibilità dell’underground, così come la sperimentazione non impedisce alle composizioni di sviluppare una forte identità melodica. Pubblicato nel 1995 dalla Quarterstick Records, Handwriting è il risultato di questa lunga gestazione. Pianoforte e archi non sono semplici colori aggiunti a una struttura rock: diventano strumenti attraverso i quali organizzare il tempo, la tensione e lo sviluppo dei brani. Il legame con la scena di Louisville rimane presente, ma la musica prende una strada autonoma, cercando un punto d’incontro fra scrittura, improvvisazione e ricerca sonora.

DENTRO HANDWRITING: QUATTRO TRACCE

In Handwriting il cambiamento di prospettiva è evidente fin dall’apertura. Se l’esperienza dei Rodan era legata a un suono spesso abrasivo, attraversato da tensioni e improvvise accelerazioni, i Rachel’s scelgono una strada radicalmente diversa. Non si tratta semplicemente di abbassare i volumi o di sostituire le chitarre con gli archi, ma di ripensare il modo stesso in cui la musica può esprimere tensione ed emozione.

“Southbound To Marion” si affida al solo pianoforte e agli archi, stabilendo una rottura netta con l’aggressività sonora dei Rodan e indicando fin da subito la direzione del nuovo progetto. La musica si muove in uno spazio raccolto, nel quale la scrittura e il dialogo fra gli strumenti prendono il posto dell’urgenza elettrica. È una scelta che non cancella il passato, ma ne rifiuta le coordinate più evidenti: da qui in avanti, la tensione dovrà trovare altre forme per manifestarsi.

Il vibrafono che introduce “M. Daguerre” suggerisce quasi un possibile punto di contatto con i Tortoise e con certe atmosfere jazz. I contrappunti fra pianoforte e fiati aprono il brano a una dimensione più articolata, che si sviluppa attraverso rumorismi, chitarre lasciate allo stato brado e un’alternanza di silenzi e stasi. A metà percorso riemerge il tema principale, prima che il finale ricomponga la tensione attraverso il dialogo fra archi e pianoforte. È un brano nel quale la componente cameristica non esclude la sperimentazione: le due dimensioni convivono, si interrompono e si ricompongono senza seguire una progressione prevedibile.

“Saccharin” porta in primo piano il lato più teso e drammatico del disco. Gli archi assumono un peso emotivo crescente, ma la musica evita di risolvere tutto in un crescendo liberatorio. La tensione viene costruita e trattenuta, come se la composizione fosse interessata tanto a ciò che lascia in sospeso quanto a ciò che riesce a esprimere apertamente. È una qualità che distingue i Rachel’s da molta musica strumentale fondata sulla ricerca di un climax.

“Full on Night” è, a mio parere, il brano più bello e ambizioso di Handwriting. Una trasformazione mozzafiato, quasi anfibia, che si muove fra chitarre fluttuanti e improvvisi tuffi nelle acque della realtà: rumori, treni, forse un altro mezzo di trasporto, l’umanità. La composizione attraversa paesaggi sonori differenti senza perdere la propria capacità di avvolgere l’ascoltatore, lasciando che le immagini affiorino e scompaiano senza una direzione obbligata. È una musica che non impone un significato, ma si lascia plasmare a piacimento, come argilla emotiva: ogni ascolto può darle una forma diversa.

Quattro tracce che mostrano quanto la ricerca dei Rachel’s sia distante da una semplice versione cameristica del rock. La scrittura, la sperimentazione sonora e la capacità di evocare immagini convivono in un linguaggio che non rinuncia alle asperità, ma le mette al servizio di una sensibilità diversa. È un’altra strada rispetto a quella dei Tortoise, e proprio per questo il confronto fra i due gruppi diventa interessante.

DUE IDEE, UNA STESSA NECESSITÀ

Ascoltati uno accanto all’altro, Tortoise e Handwriting raccontano due modi diversi di uscire dalle convenzioni del rock. I primi lavorano sul ritmo, sull’incastro fra gli strumenti e sulla trasformazione del suono; i Rachel’s partono dalla scrittura cameristica, dal pianoforte e dagli archi per costruire composizioni nelle quali la tensione si sviluppa attraverso il timbro, le dinamiche e il tempo.

É bene chiarire di nuovo che non si tratta di due scuole contrapposte, e che non è affatto necessario immaginare un rapporto diretto fra le rispettive ricerche. A unirli è piuttosto il contesto nel quale si muovono e la libertà con cui mettono in discussione le forme consolidate. Il post-rock americano degli anni ’90 non fu affatto un movimento uniforme: fu un territorio nel quale musicisti provenienti dall’indie rock, dal punk, dal jazz e dalla musica contemporanea cercarono soluzioni differenti a una domanda comune. È anche per questo che l’etichetta post-rock, pur utile per orientarsi, rischia di diventare riduttiva se la si usa come una definizione stilistica troppo rigida. I Tortoise e i Rachel’s non suonano allo stesso modo e non perseguono gli stessi obiettivi. Eppure, entrambi dimostrano che la musica strumentale può costruire un’identità forte senza dipendere dalla centralità della voce, dalla forma-canzone o dalle consuete gerarchie del rock.

È questa varietà, più ancora di un suono riconoscibile, a rendere ancora vitale quella stagione. E a spiegare perché valga la pena tornarci oggi: non per ricostruire un genere con confini precisi, ma per riscoprire le infinite possibilità che si sono aperte quando quei confini hanno smesso di essere considerati necessari.