La band guidata da Tunde Adebimpe e David Sitek costruisce Wolf Like Me come un pezzo in continua accelerazione. La batteria di Jaleel Bunton spinge in avanti il brano, le chitarre si sovrappongono e la produzione di Sitek riempie ogni spazio senza mai trasformare la densità sonora in semplice confusione. La voce di Adebimpe rimane al centro, potente ma perfettamente integrata in un impasto nel quale ritmo, rumore e melodia sembrano procedere sullo stesso piano. Return To Cookie Mountain fu proprio uno dei dischi che portarono questa particolare idea di rock newyorkese fuori dal circuito più strettamente indipendente.

Wolf Like Me è anche il momento in cui quella ricerca diventa immediatamente fisica. Non c’è bisogno di decifrare ogni dettaglio della produzione per capire cosa sta succedendo: il pezzo parte, accumula tensione e continua a spingere. È una delle ragioni per cui, ancora oggi, funziona così bene come brano d’apertura. Non ha il passo riflessivo di una canzone che inaugura qualcosa; ha piuttosto l’urgenza di qualcosa che è già partito e non vuole fermarsi.

C’è poi un dettaglio interessante nella storia dell’album. La versione di Return To Cookie Mountain circolata in rete prima dell’uscita ufficiale aveva Wolf Like Me come traccia d’apertura. La scaletta definitiva fu poi modificata: David Sitek spiegò che l’ordine dei brani era stato pensato come un racconto, con una precisa progressione da un episodio all’altro.

A distanza di vent’anni, quella canzone continua però a sembrare un ottimo punto di partenza. Ed è esattamente per questo che apre questa ventunesima stagione: prima ancora di decidere dove andare, bisogna rimettere qualcosa in movimento.

C’è qualcosa di quasi inevitabile nel trovare New Beginnings subito dopo Wolf Like Me. Se i TV On The Radio aprivano questa stagione rimettendo in moto una macchina sonora, gli Yard Act prendono quella stessa idea e la trasformano in una canzone che parla esplicitamente di ricominciare. Ma la cosa interessante è che il nuovo inizio non riguarda soltanto il titolo.

You’re Gonna Need A Little Music è infatti il primo album degli Yard Act registrato con la formazione riunita fisicamente nello stesso spazio, dopo due dischi realizzati attraverso un processo molto più frammentato e legato al lavoro individuale e ai laptop. La band ha lavorato tra Leeds e Los Angeles con Justin Meldal-Johnsen, costruendo un disco più fisico e stratificato, nel quale il post-punk degli esordi continua a essere presente ma viene attraversato da garage rock, britpop, funk e una maggiore libertà negli arrangiamenti.

New Beginnings è probabilmente uno dei punti in cui questa nuova direzione appare più immediata. Il basso di Ryan Needham e la batteria di Jay Russell tengono il pezzo in movimento, mentre la chitarra e la voce di James Smith spostano la canzone verso una dimensione più aperta e quasi festosa. È un brano che conserva l’attitudine irriverente degli Yard Act, ma sembra meno interessato a dimostrare qualcosa e più disposto a lasciarsi trascinare dal piacere di suonare.

Ed è proprio questo che lo rende perfetto qui. Anche Sounds & Grooves, in fondo, è nato da una necessità trasformata in una possibilità: trovare un altro modo per continuare a fare radio quando non era più possibile stare tutti nello stesso studio. Gli Yard Act, vent’anni dopo l’inizio della nostra storia con RadioRock.to, sembrano arrivare da un percorso quasi opposto: dopo aver lavorato separatamente, tornano a mettere quattro musicisti nella stessa stanza. Due situazioni diverse, ma una stessa intuizione: a volte un nuovo inizio non significa cancellare quello che c’era prima. Significa trovare un modo diverso per farlo ripartire.

Dopo il nuovo inizio raccontato dagli Yard Act, torniamo al 2000. Accelerator arriva da un disco che sembra costruito proprio per mettere in discussione l’idea stessa di genere: XTRMNTR prende l’esperienza elettronica di Screamadelica, la durezza di Vanishing Point portando questi estremi verso un territorio molto più fisico e rumoroso.

Il brano parte come se avesse già superato il limite di velocità e di saturazione. Il ritmo è serrato, le chitarre sono trattate come materiale da manipolare e la produzione lascia pochissimo spazio alla morbidezza. La voce di Bobby Gillespie non cerca di dominare il pezzo: è una presenza dentro il movimento, quasi un altro elemento della macchina sonora. Anche il lavoro di studio diventa parte della composizione, con una squadra di produttori, tecnici e musicisti che contribuisce a rendere XTRMNTR uno dei dischi più radicali della traiettoria della band.

La cosa interessante è che i Primal Scream non sembrano più chiedersi che cosa sia il rock. La domanda diventa piuttosto che cosa possa diventare il rock quando entra in contatto con la cultura dei club, con l’elettronica, con il dub, con il rumore e con una produzione capace di trattare lo studio come uno strumento. Accelerator è una delle risposte più immediate: tre minuti e quaranta di pressione continua, senza il bisogno di rallentare per spiegarsi.

In questo senso, il brano conserva perfettamente la funzione che avevano i Primal Scream alla fine degli anni ’90: spostare continuamente il punto di equilibrio. Dopo la furia di Accelerator, il percorso di questa stagione può permettersi di cambiare ancora direzione. Ma prima bisogna continuare a spingere.

Dopo l’accelerazione di Accelerator, la musica cambia prospettiva ma non perde tensione. I Protomartyr arrivano da Detroit e hanno costruito negli anni una forma di post-punk sempre più interessata a osservare quello che succede intorno alla band. In Sounds We Cannot Hear, questa attenzione diventa particolarmente esplicita: Joe Casey parla della paralisi lenta della vita contemporanea, della sensazione che le giornate vengano deformate da un flusso continuo di informazioni e immagini.

Hotel Usona, registrato con Dave Fridmann ai Tarbox Road Studios nello Stato di New York, nasce proprio da questa idea. Casey ha immaginato il proprio Paese come un albergo invecchiato, nel quale ogni canzone occupa una stanza diversa e incontra un problema diverso. La musica di Greg Ahee, Alex Leonard e Scott Davidson mantiene la tensione tipica della band, ma allarga il vocabolario con nuove influenze, comprese sonorità mediorientali ed elementi della musica exotica degli anni Cinquanta.

Nel primo estratto dall’album Sounds We Cannot Hear il contrasto è particolarmente efficace. La batteria di Leonard continua a spingere, mentre le chitarre costruiscono un paesaggio più inquieto che aggressivo. Sopra tutto questo, la voce di Casey mantiene quella distanza quasi narrativa che è diventata una delle caratteristiche più riconoscibili dei Protomartyr. Il risultato non ha bisogno di alzare continuamente il volume per comunicare una sensazione di disagio: è la struttura stessa del brano a suggerire qualcosa che non riesce più a trovare una via d’uscita.

Con i Protomartyr, uno dei gruppi di post-punk statunitensi più interessanti, si chiude così il primo tratto della nostra mappa. Siamo partiti dalla fisicità di Wolf Like Me, siamo passati attraverso il nuovo inizio degli Yard Act e la collisione satura ed elettrica dei Primal Scream, per arrivare a una band che usa ancora il rock come strumento di osservazione. Quattro epoche, quattro modi diversi di intendere la stessa urgenza: capire dove siamo e decidere da dove ripartire.

Il nome dei That Petrol Emotion porta con sé una storia particolare. La band nasce infatti dall’incontro tra i fratelli John e Sean O’Neill, già membri degli Undertones, e una nuova formazione che sposta il baricentro verso un suono più ruvido, nervoso e aperto alle contaminazioni. I due si trasferiscono da Derry a Londra a cercar fortuna, trovando un cantante notevole come l’americano Steve Mack. Manic Pop Thrill, pubblicato nel 1986, è il disco in cui questa nuova identità prende forma con maggiore evidenza.

It’s A Good Thing concentra bene quella tensione. La chitarra procede per scatti, la sezione ritmica mantiene una spinta quasi fisica e la melodia continua a riaffiorare dentro un suono che non vuole diventare troppo levigato. È un equilibrio tipico di molta grande musica indipendente degli anni Ottanta: abbastanza pop da rimanere immediatamente riconoscibile, abbastanza inquieta da non lasciarsi trasformare in semplice formula. Il tutto condito da un’aperta e decisa presa di posizione politica, un impegno sociale che era profondamente radicato nel loro DNA. Talmente profondo da fargli rifiutare la proposta della stessa band di Bono ad aprire per loro. Il gruppo dei fratelli Ó Neill ha sempre imputato al gruppo di Dublino il mancato impegno politico a favore dell’Irlanda.

Ascoltato oggi, il brano restituisce anche qualcosa di quella stagione musicale in cui il post-punk aveva ormai smesso di essere soltanto una reazione al punk e stava diventando un linguaggio autonomo. Le chitarre potevano essere abrasive e melodiche nello stesso momento, mentre la scrittura continuava a cercare nuove possibilità senza perdere il contatto con la forma della canzone.

Dopo quattro brani che ci hanno portato dal 2006 al 2026 passando per il 2000, questo salto nel 1986 cambia completamente la prospettiva. Ed è proprio qui che comincia la seconda traiettoria dell’episodio: il tempo non procede in linea retta, ma continua a tornare sui propri passi, facendo riemergere dischi che hanno ancora qualcosa da raccontare.

Pat Fish aveva un modo tutto suo di stare dentro la musica degli anni Ottanta. Il nome Jazz Butcher evocava qualcosa di sofisticato e insieme poco affidabile, e in effetti le canzoni potevano passare dalla leggerezza pop a territori molto più eccentrici senza preoccuparsi troppo delle convenzioni. Distressed Gentlefolk, pubblicato nel 1986, è uno dei dischi che meglio rappresentano questa libertà.

Angels ne è un esempio particolarmente riuscito. La melodia ha una naturalezza quasi pop, ma intorno si muovono dettagli più stranianti: chitarre, tastiere e arrangiamenti costruiscono una superficie che sembra leggera e nasconde invece una certa inquietudine. Fish canta senza cercare effetti teatrali, lasciando che siano le parole e l’atmosfera a modificare progressivamente il significato della canzone. È una musica che non ha bisogno di scegliere tra ironia e malinconia. Le tiene insieme, spesso nella stessa frase o nello stesso arrangiamento. Ed è proprio questa ambivalenza a rendere Angels ancora interessante: dietro una forma apparentemente semplice c’è una scrittura capace di cambiare umore senza cambiare necessariamente ritmo.

Dopo l’urgenza di It’s A Good Thing, il secondo passo del capitolo rallenta appena e apre una finestra su un’altra idea di musica indipendente. Il percorso continua negli anni Ottanta, ma la direzione è già cambiata: meno pressione, più spazio per l’ironia, la stranezza e l’imprevedibilità.

A Live One esce il 27 giugno 1995 su Elektra ed è il primo live “ufficiale” dei Phish. Non arriva però all’inizio della loro storia dal vivo: arriva quando quella storia ha già raggiunto una notevole maturità. Le registrazioni provengono soprattutto dal 1994, un anno nel quale la band aveva cominciato a registrare sistematicamente i propri concerti su multitraccia digitale. Nel 1995 i Phish erano ormai capaci di riempire grandi anfiteatri e di mettere insieme tour sempre più ambiziosi: poche settimane dopo l’uscita del disco, due concerti consecutivi a Great Woods sarebbero stati sold out.

La storia di A Live One si inserisce però in una cultura del concerto che i Phish avevano costruito insieme ai propri fan. Nei primi anni i tapers potevano collegarsi direttamente al sistema del soundboard per registrare i concerti. La pratica venne poi limitata quando alcuni registratori arrivarono a scollegare apparecchiature della console pur di trovare un collegamento. La band continuò comunque a sostenere una vera e propria comunità di registratori e collezionisti, fino a creare sezioni dedicate ai tapers e a organizzare la vendita di biglietti specifici per chi voleva documentare i concerti.

In questo senso il sistema dei Phish ricorda quello sviluppato attorno alla musica dal vivo negli anni Settanta: il concerto non finiva quando si spegnevano le luci. Cominciava una seconda vita fatta di cassette, copie, scambi e archivi personali. I bootleg che circolavano tra i fan non erano naturalmente pubblicazioni ufficiali, ma diventavano una sorta di discografia parallela costruita dal pubblico stesso. Ed è significativo che, quando arrivò il momento di scegliere il materiale per A Live One, i Phish coinvolsero direttamente gli ascoltatori: attraverso il newsgroup rec.music.phish chiesero ai fan quali versioni meritassero di essere considerate, e una delle registrazioni recuperate grazie a quel confronto, Stash del 1994, finì effettivamente nell’album.

Chalkdust Torture rappresenta perfettamente questa filosofia. La canzone esiste, ma dentro la dimensione live può diventare qualcos’altro: la struttura rimane riconoscibile mentre la band apre spazio all’interazione, all’improvvisazione e alla risposta degli altri musicisti. È uno dei motivi per cui A Live One non sembra semplicemente un documento della band nel 1994. Sembra piuttosto la fotografia di una comunità musicale nel momento in cui il rapporto tra palco, pubblico e registrazione aveva raggiunto una forma particolarmente fertile.

Dal giovane protagonista del film The Commitments, si era trasformato in un busker e songwriter empatico e coinvolgente, amato da tutti, che riusciva ad instaurare per la strada e sul palco un intimità ed un contatto difficile da spiegare a parole. Rhythm And Repose, pubblicato nel 2012, è il primo album solista di Hansard dopo più di vent’anni trascorsi con The Frames e dopo l’esperienza di The Swell Season con Markéta Irglová. Song Of Good Hope arriva alla fine del disco e sembra raccogliere molti dei temi che attraversano il suo modo di scrivere: il dubbio, la fatica, la necessità di restare accanto a qualcuno quando le cose diventano difficili.

La musica è costruita senza cercare effetti spettacolari. La voce e la chitarra di Hansard rimangono al centro, mentre gli arrangiamenti aggiungono progressivamente spazio e profondità. Anche il testo procede attraverso immagini semplici, quasi quotidiane, per trasformare una difficoltà in qualcosa che può essere attraversato insieme. È questa semplicità, più che qualsiasi enfasi, a dare alla canzone la sua forza.

Glen Hansard aveva una particolare capacità di portare dentro le proprie canzoni le persone a cui erano destinate. Non scriveva necessariamente dall’alto di una posizione privilegiata: sembrava piuttosto sedersi accanto a chi ascoltava. È una qualità che appartiene anche alla sua storia fuori dalla musica, dal rapporto con la comunità musicale di Dublino fino alle iniziative benefiche che per anni lo hanno visto esibirsi per raccogliere fondi destinati alla Dublin Simon Community. Dopo la sua morte, molti dei ricordi pubblici hanno insistito proprio su questa dimensione generosa e umana della sua personalità.

Oggi Song Of Good Hope si ascolta inevitabilmente anche sapendo che Glen Hansard non potrà più cantarla dal vivo. Ma forse è proprio questo il punto in cui musica e memoria smettono di essere due cose separate. Una canzone scritta per accompagnare qualcuno attraverso un momento difficile finisce per accompagnare anche chi la ascolta dopo la scomparsa di chi l’ha scritta. E in questa seconda vita, il suo messaggio di vicinanza acquista un significato ancora più forte.

Iain David McGeachy, meglio conosciuto come John Martyn, è stato un meraviglioso songwriter dall’incredibile talento vocale, capace di spaziare dal folk al blues, dal jazz al soul. Il suo talento, purtroppo, era pari all’amore che provava per la bottiglia, mentre i suoi primi album, pur essendo stati successivamente rivalutati dalla critica, ebbero un riscontro commerciale molto lontano dal loro valore. Il riconoscimento arrivò lentamente, anche quando Martyn cominciò a spostarsi verso una forma più personale e sofisticata di scrittura. Bless The Weather, pubblicato nel 1971, aveva già iniziato ad allontanarlo dal folk tradizionale, lasciando spazio a nuove tecniche vocali e ad arrangiamenti più ricchi. Poi arrivarono, nel giro di pochi mesi, i due album che rappresentano il vertice della sua prima grande stagione: Solid Air, pubblicato nel febbraio 1973, e Inside Out, arrivato in ottobre.

Se Solid Air aveva già mostrato quanto Martyn potesse spingersi oltre il folk, Inside Out porta quella ricerca ancora più avanti. Le sessioni si svolsero in pochi giorni, soprattutto nelle ore notturne, con Martyn affiancato da Danny Thompson al contrabbasso, Steve Winwood alle tastiere, Chris Wood al sax e Remi Kabaka alle percussioni. Il disco venne registrato in larga parte dal vivo, senza tagli, montaggi o sovraincisioni significative: la musica doveva conservare il movimento e l’imprevedibilità della situazione in studio.

Make No Mistake è uno dei momenti in cui questa libertà prende una forma più immediatamente riconoscibile. La voce di Martyn non è semplicemente appoggiata sulla musica: diventa parte dell’arrangiamento, mentre la chitarra si muove tra ritmo, melodia e trattamento del suono. Danny Thompson è dall’altra parte, sempre pronto a seguirne gli spostamenti. È una relazione musicale quasi istintiva, costruita negli anni e particolarmente evidente in queste sessioni.

È questo il John Martyn che volevo ritrovare qui. Non il songwriter da antologia, ma il musicista che nel 1973 aveva ancora voglia di mettere tutto in discussione, anche a costo di perdere una parte del pubblico che avrebbe potuto seguirlo. Inside Out è esattamente questo: un disco che apre la terza traiettoria della nostra stagione guardando al passato, ma senza alcuna intenzione di restarci dentro.

È un dettaglio biografico che avrebbe poco senso se servisse soltanto a stabilire una parentela, ma qui diventa inevitabilmente parte dell’ascolto. Blake è cresciuto dentro una storia musicale fatta di songwriting, eleganza, elettronica e soprattutto di una particolare attenzione alla misura delle emozioni. E qualcosa di quella sensibilità è arrivato fino a The Thread. Fault Lines è un ottimo esempio. La canzone non cerca grandi aperture melodrammatiche: lavora sulle distanze, sulle cose non dette, sulle fratture che possono formarsi dentro una relazione. La voce rimane vicina e trattenuta, mentre chitarre, synth e batteria costruiscono lentamente una tensione che non ha bisogno di esplodere. Anche la critica ha sottolineato gli echi di John Martyn presenti nel brano e una scrittura che guarda alla tradizione dei genitori senza limitarsi a ripeterla.

Il punto interessante è proprio questo: Family Stereo non suona come una copia degli Everything But The Girl. La parentela si avverte piuttosto nel modo di trattare la materia emotiva, nella preferenza per l’understatement e nella capacità di lasciare spazio alle canzoni. Ben Watt e Tracey Thorn hanno costruito una carriera cambiando pelle più volte, dal jazz-pop degli inizi alla stagione elettronica di Walking Wounded; Blake parte da un’altra generazione e da altri riferimenti, ma sembra aver ereditato soprattutto il gusto per la sottrazione e per le emozioni raccontate senza enfasi.

E così il passaggio da John Martyn a Family Stereo diventa qualcosa di più di un salto cronologico. Inside Out e The Thread sono separati da più di cinquant’anni, ma in entrambi c’è la ricerca di uno spazio personale dentro la canzone. Martyn lo trovava deformando folk, blues e jazz attraverso la voce e la chitarra, mentre Blake Watt sembra cercarlo nella sottrazione, nella delicatezza e in una scrittura che preferisce suggerire piuttosto che spiegare.

Un autore tanto talentuoso quanto fragile e malinconico, vittima poi delle sue stesse debolezze, è stato Jason Molina, capace nelle sue diverse sfaccettature di rinnovare in qualche modo la tradizione cantautorale americana. Con il progetto Songs: Ohia, Molina muove i primi passi discografici e costruisce progressivamente una delle voci più personali del songwriting americano degli anni Novanta e Duemila, trovando nella Secretly Canadian una casa discografica fondamentale per lo sviluppo della sua musica.

Dopo un inizio più appartato, nel quale le qualità narrative della tradizione americana emergevano ancora in forma acerba, Molina prende progressivamente confidenza con la propria scrittura. Le canzoni diventano più solide, la voce più sicura e gli arrangiamenti iniziano ad allargarsi. Nel 2003 arriva Magnolia Electric Co., l’ultimo album pubblicato a nome Songs: Ohia e, allo stesso tempo, il disco che contiene già il nome della nuova formazione destinata a diventare il progetto principale di Molina.

Qui cambia anche il modo di affrontare quelle radici. Il disco viene registrato a Chicago, all’Electric Audio del compianto Steve Albini, con una nuova formazione e un approccio completamente live. Le chitarre si fanno più elettriche, la lap steel acquista un ruolo fondamentale e blues, country e rock entrano nella scrittura senza cancellare il cuore cantautorale delle composizioni. Albini registra l’intero album dal vivo, lasciando che la band suoni insieme nella stessa stanza e che quella dimensione fisica rimanga impressa nel disco. È un passaggio decisivo nella storia di Molina.

Almost Was Good Enough è uno dei momenti in cui questa trasformazione si sente meglio. La canzone conserva la capacità di Molina di raccontare la vulnerabilità attraverso immagini semplici, ma intorno alla sua voce c’è ormai una band capace di dare alla musica un peso completamente diverso. Il folk non scompare: viene attraversato dall’elettricità, dal blues e da quella particolare idea di rock americano che Albini riesce a catturare senza renderla artificiosa.

Jason Molina ci ha lasciati nel marzo 2013, a soli 39 anni, dopo anni segnati dalla dipendenza dall’alcol. La sua morte ha interrotto una parabola artistica che aveva continuato a cambiare forma fino agli ultimi lavori. Oggi rimane soprattutto la sua capacità di scrivere canzoni fragili senza renderle deboli, e di trovare nella malinconia una forma di precisione. È una sensibilità che manca moltissimo e che rende Almost Was Good Enough ancora più preziosa.

Nel corso dei podcast degli ultimi anni abbiamo parlato più volte della scena post-rock americana, divisa tra Louisville e Chicago. John McEntire, non solo batterista ma anche splendido polistrumentista e produttore, ha marchiato a fuoco la scena nata nella Windy City nei primissimi anni Novanta. Parallelamente alla nascita dei Tortoise, McEntire ha unito le sue forze a quelle del chitarrista Archer Prewitt, del cantante Sam Prekop e del bassista Eric Claridge, questi ultimi due provenienti dagli Shrimp Boat, formando nel 1994 i The Sea And Cake.

Il nome del gruppo è una reinterpretazione volontaria di The C in Cake, brano dei Gastr Del Sol di Jim O’Rourke e David Grubbs, progetto al quale McEntire era legato come collaboratore. È un dettaglio che racconta bene quella Chicago: musicisti che suonavano in più gruppi contemporaneamente, studi di registrazione trasformati in laboratori e una scena nella quale le appartenenze erano molto meno rigide di quanto i generi lasciassero immaginare.

Al contrario dei Tortoise e di molto post-rock americano, nei The Sea And Cake ha sempre avuto un peso specifico importante non soltanto l’abilità tecnica dei musicisti, ma soprattutto il tono distintivo della voce levigata di Sam Prekop. È probabilmente questo l’elemento che rende la band immediatamente riconoscibile: strutture ritmiche sofisticate e intrecci chitarristici complessi vengono attraversati da una voce quasi impassibile, capace di rendere naturale anche la costruzione più elaborata.

Nel corso degli anni la band ha aumentato progressivamente il peso degli interventi elettronici e delle influenze sudamericane, senza perdere quella leggerezza che rimane il tratto più caratteristico della loro musica. Oui, pubblicato nel 2000, arriva dopo una pausa di tre anni durante la quale i quattro avevano lavorato a numerosi progetti paralleli. È un disco più morbido e raffinato, nel quale le chitarre, i ritmi sincopati, gli archi e le texture elettroniche vengono amalgamati con una precisione quasi invisibile.

The Leaf è perfetta per questo punto della nostra mappa. La canzone sembra muoversi senza fretta, ma sotto quella superficie apparentemente semplice c’è tutto il lavoro di una band che conosce perfettamente il proprio linguaggio. È una musica che non ha bisogno di sottolineare la propria complessità: la lascia emergere lentamente, ascolto dopo ascolto. E così, dopo John Martyn, Family Stereo e Songs: Ohia, il Capitolo 03 arriva alla fine tornando a Chicago, dove memoria e presente possono convivere dentro una canzone di poco più di quattro minuti.

I Lambchop sono un gruppo attivo da ben tre decenni, che riesce, anno dopo anno, ad essere incredibilmente sempre unico pur cambiando ogni volta qualche ingrediente. Solo quel diavolo di Kurt Wagner, con la sua capacità di scrivere canzoni meravigliosamente senza tempo, poteva farmi apprezzare addirittura una delle invenzioni più atroci della storia della musica: il vocoder, usato sia nel 2016 in FLOTUS, acronimo di For Love Often Turns Us Still, che nel 2019 in This (Is What I Wanted To Tell You), dove il nostro è riuscito a spargere emozioni pur flirtando in modo evidente con l’elettronica glitch.

Molte volte abbiamo ripercorso la storia di questo gruppo straordinario. Anno dopo anno, Wagner è riuscito a mantenere inalterata la magia di un gruppo che non smette mai di affascinare ed emozionare, come aveva confermato anche The Bible, uscito nel 2022. Dopo quasi quattro anni, però, la nuova trasformazione è arrivata da una direzione apparentemente opposta rispetto a quella degli ultimi dischi.

Punching The Clown, il diciassettesimo album dei Lambchop, nasce infatti da un’intuizione molto semplice. Nel 2024 Wagner raccontò di aver ascoltato alla radio, mentre andava a fare benzina, una musica costruita praticamente su un solo accordo di banjo e un piccolo gruppo di voci. Da quella suggestione è arrivato l’interesse per il lined-out singing, una forma di canto responsoriale nata nella tradizione religiosa scozzese e arrivata successivamente negli Appalachi. L’idea era quella di tornare alla forza della voce non accompagnata da arrangiamenti ridondanti, lasciando che fossero le armonie e le parole a sostenere le canzoni.

Per farlo Wagner ha coinvolto Ryan Olson alla produzione, Andrew Broder alla chitarra e Justin Vernon al banjo. Intorno a loro è stato costruito un grande lavoro corale, con un sestetto di voci diretto da Blake Morgan e ulteriori cantanti aggiunti successivamente. Il disco è stato registrato in soli tre giorni all’April Base di Vernon, in Wisconsin. Anche Weakened, pur con una struttura apparentemente semplicissima, contiene quasi tutta questa nuova grammatica: la voce di Wagner davanti, il banjo, il coro e pochissimi altri elementi. La percussione, in particolare, è ridotta a un intervento minimo di nacchere.

La cosa che mi interessa di più, però, è il modo in cui Wagner continua a fare quello che ha sempre fatto: cambiare le regole proprio quando sembrano ormai definite. Dopo aver attraversato country, soul, elettronica, vocoder, glitch e minimalismo, arriva a un disco che sembra voler togliere tutto il superfluo. Non è un ritorno nostalgico alle origini. È un altro esperimento, forse ancora più radicale perché lascia pochissimi posti dove nascondersi.

Weakened apre così l’ultimo capitolo di questo episodio con una musica apparentemente fragile, ma tutt’altro che debole. E forse è proprio questo il punto da cui partire per arrivare alle tre canzoni successive: quando tutto il resto viene ridotto all’essenziale, quello che rimane acquista inevitabilmente più peso.

Durante un anno scuro e confuso come il 2022, un lampo di vera luce a rischiarare la via è stato senza dubbio il grande, e per certi versi inaspettato, ritorno dei Breathless di Dominic Appleton, Ari Neufeld e Gary Mundy dopo ben dieci anni di silenzio. Certo, erano in pochi ad aspettarsi il ritorno della band inglese, soprattutto dopo il grave incidente occorso al batterista Tristram Latimer Sayer. Ma i tre “superstiti” non si sono persi d’animo, lavorando con una batteria elettronica che non ha minimamente scalfito le potenzialità emozionali ed immaginifiche del gruppo, quella capacità di essere un faro nella nebbia, un suono delicato ma non certo timido.

Senza troppi giri di parole, See Those Colours Fly è un disco assolutamente magnifico. Il quartetto ridotto forzatamente a trio ha assorbito un evento così traumatico traendone in qualche modo nuova linfa, conducendoci con la consueta maestria su sentieri emotivi fuori dal tempo. Nove nuove tracce malinconiche in questo maestoso crocevia tra post-punk, psichedelia, dream-pop e shoegaze. Un flusso sonoro struggente ed evocativo che rischiara l’oscurità di quei tempi inquieti con brani meravigliosi come We Should Go Driving.

Il titolo stesso sembra suggerire un movimento, la necessità di mettersi in strada e cambiare prospettiva. Ma nei Breathless il viaggio non è mai una fuga. È piuttosto un modo per attraversare uno spazio emotivo, lasciando che le chitarre di Gary Mundy, la voce di Dominic Appleton e le trame ritmiche di Ari Neufeld costruiscano lentamente una dimensione sospesa, nella quale malinconia e bellezza riescono a convivere.

È una delle ragioni per cui See Those Colours Fly mi aveva colpito così tanto nel 2022. In un momento nel quale tutto sembrava fermo o difficile da decifrare, i Breathless non proponevano risposte facili. Facevano qualcosa di più semplice e, forse, più importante: costruivano un luogo nel quale stare per qualche minuto, lasciando che la musica facesse il proprio lavoro.

Il disco ha occupato con merito il #4 della mia classifica del 2022. A distanza di quattro anni, We Should Go Driving torna qui con un significato che si incastra perfettamente nel quarto capitolo di questa stagione. Dopo Lambchop, che ha scelto di ridurre la propria musica all’essenziale, i Breathless ricordano che anche dopo una frattura profonda si può continuare a suonare. Non tornando necessariamente al punto di partenza, ma trovando un’altra strada.

A cavallo tra i ’90 e gli anni 2000 ci sono stati diversi songwriters che hanno saputo tracciare una linea importante e toccare le corde giuste dell’emozione. In particolare, tre ragazzi tanto talentuosi quanto tormentati sono riusciti ad emozionarmi in maniera importante: Vic Chesnutt, Mark Linkous aka Sparklehorse, e Jason Molina. Tre percorsi diversi, accomunati da una sensibilità artistica fuori dal comune e da storie personali segnate dalla sofferenza. È difficile non pensare a loro quando si parla di quella stagione del songwriting americano più intimo e doloroso.

Il podcast si avvia alla conclusione proprio con Chesnutt, la cui vita cambiò radicalmente nel 1983, quando un incidente stradale lo lasciò paralizzato agli arti inferiori e costretto su una sedia a rotelle per il resto della sua vita. Aveva diciotto anni. Quello che avrebbe potuto essere soltanto un punto di rottura diventò invece l’inizio di una storia musicale straordinaria.

Chesnutt iniziò infatti a esibirsi nei locali di Athens, Georgia, dove la sua scrittura attirò l’attenzione di Michael Stipe dei R.E.M. Stipe produsse i suoi primi due album, Little nel 1990 e West Of Rome nel 1991, contribuendo a portare quelle canzoni fuori dall’ambiente nel quale erano nate. Ma Chesnutt rimase sempre un autore difficile da collocare: troppo ruvido per essere semplicemente un cantautore folk, troppo personale per essere inserito comodamente nella scena alternative dell’epoca.

At The Cut, pubblicato nel 2009 dalla Constellation Records, appartiene all’ultima parte della sua carriera e porta ancora una volta la sua scrittura in una dimensione sonora più ampia. Al disco partecipano musicisti dei Silver Mt. Zion e Guy Picciotto dei Fugazi, creando una sinergia particolare tra il songwriting dolente di Chesnutt e le atmosfere cinematiche, tese e spesso tragiche del collettivo canadese.

Flirted With You All My Life è uno dei momenti più impressionanti dell’album. Chesnutt si rivolge direttamente alla morte, trasformandola quasi in un interlocutore con il quale ha avuto un rapporto lungo e ambiguo. La canzone non ha bisogno di costruire un’immagine spettacolare del dolore: sono la voce, la melodia e la semplicità delle parole a renderla così difficile da ascoltare e, nello stesso tempo, così impossibile da dimenticare.

Chesnutt morì il 25 dicembre 2009, pochi mesi dopo la pubblicazione di At The Cut. Aveva quarantacinque anni. Riascoltando oggi Flirted With You All My Life, è inevitabile conoscere ciò che sarebbe successo poco dopo, ma credo sia importante non trasformare quella conoscenza nel solo significato della canzone. Prima di tutto rimane una delle sue composizioni più riuscite: una scrittura magistrale, ipnotica, tormentata e affascinante, capace di parlare della morte senza smettere di parlare della vita.

Nel 1985 Berman frequentava l’Università della Virginia, dove aveva fatto amicizia soprattutto con altri due ragazzi chiamati Stephen Malkmus e Bob Nastanovich. I tre suonavano insieme già allora, nell’orbita di Ectoslavia. Dopo l’università si trasferirono a New York e cominciarono a lavorare anche in un museo d’arte. Da quelle esperienze e da quel particolare ambiente sarebbe nato il nome dei Silver Jews, uno dei gruppi più singolari della scena indie americana degli anni Novanta.

In realtà Berman è rimasto l’unico vero punto fermo del gruppo, mentre Malkmus e Nastanovich andavano parallelamente a costruire la storia dei Pavement. I due parteciparono comunque alla registrazione di Starlite Walker, l’esordio dei Silver Jews pubblicato nel 1994. Da lì in avanti Berman si guadagnò rapidamente rispetto e credibilità nel mondo dell’indie-alternative statunitense, costruendo una scrittura immediatamente riconoscibile: country, folk, rock e lo-fi messi al servizio di testi pieni di immagini, ironia e malinconia.

Personaggio sarcastico e riservato, Berman per gran parte della sua carriera ha scelto di non andare in tour e di rilasciare pochissime interviste. La sua vita è stata segnata dalla dipendenza dall’alcol, dalla depressione e dal rapporto difficilissimo con il padre, Richard Berman. Attraverso canzoni, poesie e disegni cercava una forma di rifugio, trasformando esperienze molto personali in racconti capaci di parlare anche di una certa desolazione americana. Il suo talento consisteva spesso proprio nel riuscire a far convivere una frase apparentemente buffa con qualcosa di profondamente doloroso.

Berman rimase sempre l’unico punto fermo dei Silver Jews, mentre intorno a lui i musicisti cambiavano e anche la musica effettuava piccole variazioni, dal country al power pop, dal lo-fi più rudimentale alle produzioni progressivamente più definite. Nel 2009 annunciò la fine dei Silver Jews e il ritiro dall’attività musicale, preferendo concentrarsi sulla scrittura, sul fumetto e sulla poesia. Poi, dopo dieci anni di silenzio, arrivò qualcosa che sembrava davvero un nuovo capitolo.

Nel 2019 Berman tornò con un nuovo progetto, Purple Mountains, insieme a Jeremy Earl e Jarvis Taveniere dei Woods. Il disco omonimo è un agrodolce ritorno a casa: Berman porta dentro le canzoni la ferita ancora aperta della separazione dalla moglie Cassie, ma anche tutta la sua capacità di osservare il mondo attraverso un linguaggio che può essere contemporaneamente sarcastico, disilluso e tenerissimo. Musicalmente il disco sembra quasi più accessibile dei lavori dei Silver Jews, ma sotto melodie apparentemente leggere continua a muoversi quella stessa inquietudine.

Nights That Won’t Happen è forse il punto in cui tutto questo diventa più evidente. Il titolo dice già moltissimo: parla di ciò che non succederà, dei futuri che non si possono più vivere, delle possibilità che si chiudono prima ancora di diventare ricordi. Berman canta con quella sua voce apparentemente distaccata, mentre la musica procede con una grazia quasi rassicurante. È proprio questo contrasto a rendere la canzone così difficile da dimenticare.

Purple Mountains avrebbe potuto essere davvero un nuovo inizio. Erano previste anche le prime date dal vivo di Berman dopo molti anni. Ma il 7 agosto 2019, meno di un mese dopo la pubblicazione dell’album, David Berman morì a Brooklyn. Aveva 52 anni. La sua morte fu un suicidio, dopo una lunga storia di depressione e problemi legati alla dipendenza.

Riascoltare oggi Nights That Won’t Happen significa inevitabilmente sapere tutto questo. Ma non credo che la canzone debba essere ridotta a un presagio della sua morte. È qualcosa di più difficile e più grande: una canzone sul tempo, sulle possibilità perdute e sulla consapevolezza che alcune cose non possono essere recuperate. Ed è forse per questo che, dopo tutto quello che abbiamo ascoltato in questo episodio, mi sembrava impossibile trovare un punto finale diverso.